SOBRE EL MORADOR EN LA OSCURIDAD DE AUGUST DERLETH © DOGON

H. P. Lovecraft, "En las montañas de la locura", es un común y típico ejemplo del cuento de terror de maravillas. Podemos ver la continuidad entre el mismo y la vieja tradición gótica en rastros de convención, tales como la solitaria ubicación tipo “castillo”, la repetición del tradicional hilo argumental y el tema central de la búsqueda faustiana por un conocimiento prohibido. El cuento toma la forma de un informe científico de una expedición a la Antártida, que alerta que no debe continuarse explorando este continente. Lovecraft va mucho más allá para sostener la ilusión de que se está leyendo un informe científico verdadero. El cuento es, circunstancialmente, lo suficientemente completo como para traer el meollo maravilloso bien dentro del campo de lo plausible. Las increíbles creaturas y lugares que Dyer, el científico, informa, son remotos, fuera de la experiencia ordinaria más que completamente antinaturales. De este modo, Lovecraft es capaz de insertar al "monstruo imposible" en el mundo natural que nosotros creemos habitar. El método de Lovecraft de contar la historia alienta al lector implicado a devenir el ciudadano de ese mundo y a tomar con seriedad las implicaciones de la cosmovisión al que el cuento llega. Tomarse ese mundo seriamente dentro del trabajo es abrirse uno mismo a los "thrills" que ofrece.

La historia "revela" que los seres humanos descienden de materia orgánica abandonada de aquella que la vida original sobre la Tierra creó para su alimento y como fuente de trabajo. Los Antiguos vinieron a la Tierra antes de que cualquier tipo de vida fuera creada y crearon las células orgánicas de la que la vida conocida evolucionó. A través de una historia multimillonaria en años, marcada por guerras con otros seres espaciales, los Antiguos declinaron en poder y habilidades técnicas, viniendo al fin a ocupar una parte pequeña de la Antártida. En la última Edad del Hielo, emigraron a un abismo debajo de su ciudad de la Antártida, y fueron, aparentemente, derrotados por esclavos orgánicos de su creación: los Soggoths. Parece que los Soggoths gobernaban ahora en la ciudad, encerrada bajo los hielos, de los Antiguos. En este relato cósmico de decadencia del poder hasta la extinción final, los seres humanos probaron ser de poca importancia, meramente al maargen de mayores eventos y grandes civilizaciones. Los humanos que “gobernaron la Tierra” eran, después de todo, parientes débiles de los propios Soggoths. Es más, hay, al oeste de esta ciudad, otra cadena de montañas más altas que golpea con terror en los corazones, aún de los Antiguos. En el cuento, el significado de este terror está sólo implicado, pero las claves señalan a la idea de que el sitio es para los Antiguos, lo que éstos son para los humanos. En estas montañas de la locura hay una abertura hacia otro universo, los habitantes del cual controlan el destino de los Antiguos. Los descubrimientos de Dyer apuntan a que los Soggoths y otros seres a los que los Antiguos temían, están conectados con esas montañas occidentales.

El cuadro general es de un universo de paredes o fronteras. Detrás de cada pared hay un mundo desconocido que está vitalmente involucrado en la existencia y significado del mundo conocido aunque, sin embargo, no tiene una preocupación para el mundo conocido. Para estos "otros", el mundo conocido es inconsecuente. Los terrores resultantes de romper una de estas paredes son los terrores centrales del cuento. ¿Qué podría ocurrir si nosotros, insignificantes humanos, llamamos la atención sobre nuestra presencia?

La expedición de Dyers de la Universidad de Miskatonic entra en la prehistoria humana cuando desentierra y encuentra de casualidad a varios Antiguos que, inexplicablemente, entraron en estado de hibernación, en un túnel, millones de años atrás. Estos científicos abren una brecha en una pared entre universos, que provoca los horrores de la destrucción del campamento de los exploradores. Las experiencias de estos horrores de Dyer y Danforth, y, entonces, de los varios terrores en la ciudad abandonada, los aísla, reemplaza su mundo familiar por otro mundo, alienígena y amenazante, y, virtualmente, destruye su razón. Ellos entran en el conocimiento prohibido de un mundo que está más allá, el cual, repite Dyer, influye blasfemamente sobre su propio mundo. Danforth ve más que Dyer, más de lo que la razón puede soportar. En tanto Dyer permanece lo bastante racional como para escribir el informe, Danforth se derrumba.

Ayuda ver los "thrillers" que estos descubrimientos proveen al lector desde dos puntos de vista: su contenido y el modo en que son presentados. La tendencia general de los horrores que experimentan Dyer y Danforth es la de empujar a la Humanidad en un aún más pequeño, aún menos importante, todavía más frágil rincón del drama cósmico. Antes de la masacre en el campamento occidental, ellos son miembros de una expedición científica que abre los secretos de un universo que creían entender. El poder de la mente humana es incuestionable. El interés de la Humanidad en su trabajo es eléctrico, porque ellos representan a la Humanidad en todo su ingenio y fines altruístas. La masacre levanta preguntas sobre la naturaleza humana, ya que los investigadores creen que sólo la agencia humana puede contar, razonablemente, por el entierro de los especímenes, el raid del campamento, la ausencia de un miembro, la cuidadosa disección de otro, y lo que parecen ser trazas de canibalismo. El hallazgo y exploración de la ciudad congelada hace humildes a los científicos. Es inmediatamente claro que los constructores de la ciudad excedían por lejos a la capacidad técnica humana corriente. Luego aprenden, a través del arte admirable de la ciudad, suficiente historia como para ver que sus especímenes pertenecen a la raza que la construyó, que estas monstruosas creaturas crearon belleza y fuerza, que lucharon a gran escala para preservar una tremenda civilización, que el tiempo y el conflicto los debilitaron, que estos Antiguos fueron los creadores de la vida terrestre como la conocemos y, finalmente, que estos magníficos seres fueron las víctimas de poderes más allá de sí mismos, y que ellos mismos participaron en su liberación. Los humanos devienen menos importantes en tanto su universo se vuelve alienígeno y amenazador. Estos científicos, como los Antiguos, han transgredido barreras prohibidas.

La blasfemia de los descubrimientos es múltiple. Estos hombres pierden un universo, no meramente el universo creado para los humanos por Dios, sino incluso el universo indiferente de la Ciencia, que se asume está abierto a la inteligencia y a la manipulación humana. Ciertos reflejos enseñan otros grados de blasfemia. Los científicos diseccionan torpemente a un Antiguo. En la masacre, los Antiguos diseccionan torpemente a un científico, como si el especímen no les fuera familiar. Así como los científicos recolectan artefactos del túnel, igualmente los Antiguos recogen artefactos del campamento. El descubrimiento de Dyer y Danforth de esta cadena de eventos, los hace más humildes, porque los transforma de científicos en especímenes mismos. Es más, han participado en la violación de sus creadores y están profanando lo que, en un sentido, es un sitio sagrado: la matriz de su propia creación. Sin embargo, cuando los Antiguos demuestran el mismo interés por un perro que por un ser humano, e igual falta de consideración por la auto-conciencia de cada uno, también revelan una falta de reverencia por la vida significativa, aunque la consideren de su propiedad. Hay una justicia poética, al igual que pathos, en la subsiguiente destrucción de los Antiguos por los Soggoth, una destrucción que refleja las anteriores disecciones. La creatura destruye a su creador, tal como lo hacen Mr. Hyde y el monstruo de Frankestein.

Los reflejos enfatizan la transgresión blasfema, la rotura de paredes. Cada brecha es un terror y una violación. La imagen central del horror en el cuento es el Soggoth mismo. Después de su aparición, Danforth tiene una visión de las lejanas montañas occidentales, y entre las palabras sugestivas conectadas con tal visión están "proto-Soggoths, el cilindro sin nombre, la primordial jalea blanca, y los ojos en la oscuridad" (1971: 109-10). Todos estos términos refieren al Soggoth y sugieren que están relacionadas de alguna manera, que los Antiguos pudieron no entender o, por lo menos, apreciar justamente, con los poderes malignos asociados con las montañas occidentales. Si esta asociación es plausible, implica una monstruosa brecha entre tres mundos separados: el de los poderes desconocidos del oeste, el de los Antiguos, y el de la Humanidad. Contemplar los efectos, si la Humanidad disturbara las posiblemente muy frágiles barreras entre estos mundos, es ver la necesidad de conservar estas barreras. Nosotros también podemos ser proto-Soggoths, protegidos de la invasión de fuerzas transformadoras sólo por nuestra ignorancia y carencia de importancia en el universo. Estos son los miedos generales que empujan a Dyer a advertir a la Humanidad a no acercarse a las fronteras entre esos mundos.

La aparición del Soggoth especifica ese terror. Dyer y Danforth encuentran al Soggoth en un túnel redondo y liso cuando intentan tener un vistazo del abismo en el cual los Antiguos pudieron haber construido otra nueva ciudad al formarse la capa de hielo polar. Cuando encuentran a varios Antiguos muertos en la forma en que se representa las pinturas de una guerra contra los rebeldes Soggoths, se dan cuenta de que son perseguidos y huyen. Los hombres están solos, atrapados en los meandros de la tierra, y perseguidos por algo que solamente apenas pueden tener un atisbo en tanto huyen exitosamente de ello. Es un ser agusanado gigantesco e inteligente, de infinita plasticidad, que ulula mientras corre a través de su caverna tal como un veloz subterráneo lo haría en su túnel. Su rostro sufre transformaciones, dando luces y sonidos como los Antiguos a medida que avanza sobre ellos. Dyer dice que se mueve como un pistón en un cilindro y que su olor es insoportable: una "columna plástica de de fétida iridiscencia negra ululando apretadamente a tavés de sus sinuosidades de 15 pies, reuniendo una desacralizada velocidad y portando delante de él una espiralada y redensa nube de pálido vapor del abismo" (p. 105). Esta imagen sugiere transgresiones de varios tipos: persecución por excremento viviente, o por un falo plástico auto-animado, o incluso algún nuevo nacimiento bajo tierra. El Soggoth mata absorbiendo la cabeza. Tales imágenes implican la rotura de muchos tipos de barreras, especialmente entre el conciente y el inconsciente. Monstruosos deseos barbotan desde el inconsciente para devorar al ego. La identidad es amenazada por una habilidad plástica de mimetizar cualquier imagen.

Estas sugerencias de terrores pesadillescos pueden asustar al lector más allá del trabajo. Pero parece claro que no era la intención de Lovecraft: aúm en el climax del cuento, las imágenes nos son particularizadas como para forzar a que el lector vea todas las posibles implicaciones. Siguiendo la recomendación de Poe, su mentor, Lovecraft hace sugerencias de que el lector puede seguir tan lejos como como esté inclinado (Jacobs: pp. 174-5).Es más, no es el lector real, sino el implícito, el que es invitado a explorar estas imágenes, a interpretarlas en relación con la advertencia de Dyer. Ya que el lector implicado no necesita ir más lejos para darle sentido al cuento, el más grande peligro es que el lector real descubrirá, también perturbadoramente, una identidad entre él y el ser creado por él en respuesta a las terroríficas imágenes del texto. Entonces, la actitud estética se disolverá, y el trabajo se covertirá de un objeto de contemplación estética en un enemigo para el lector real. Lovecraft estaba preocupado por esta posibilidad e hizo especiales esfuerzos para conservar la actitud estética y proteger al lector real. Apoyó a la actitud estética de varias maneras, y construyó en el texto varias herramientas para ayudar al lector ímplicito a resistir los terrores de las últimas imágenes.

La creación de suspense es en sí misma una técnica distanciadora. En muchos cuentos góticos está, primariamente, a cargo de un personaje altamente simpatético cuyo bienestar se ve amenazado. En el cuento de Lovecraft, el suspenso del lector está principalmente focalizado en el misterio. Los personajes están en peligro, pero el lector está más preocupado por entender el mensaje de la advertencia de Dyer de no explorar la Antártida. Tanto la simpatía como el misterio como bases del suspenso, ayudan a mantener la atención del lector en la historia, y a mantener a distancia las imágenes de terror. El lector desea ver lo prohibido y a entender la advertencia, pero la visión es retenida. Retener la visión produce suspenso, y el suspenso mismo hace que la inteligencia se mantenga lejos de sí misma. Por un lado, el suspenso exalta los "thrillers" al excitar los miedos y deseos del lector; por el otro lado, asegura distanciamiento al dirigir esos temores y deseos hacia personajes y eventos en la ficción. El lector implicado se mantiene separado del lector real.

Las formas en que Lovecraft maneja el suspenso refuerzan la distancia estética. Desde el principio, el lector implícito espera que se le muestre por qué la exploración de la Antártida debe suspenderse, y recordatorios de esta advertencia se reepiten. El lector es condicionado a ver el terror y recibe una amplia advertencia ante cada temible episodio. Cada vez que un terror específico no es el terror, el lector implícito gana experiencia y preparación psicológica para el horror siguiente. Para el tiempo en que aparece el Soggoth y Danforth ha tenido su visión – que, juntos, constituyen una advertencia para no cruzar esta frontera -, el lector está preparado para un shock, un "thriller". Al desarrollar su suspenso, Lovecraft ha seguido la práctica establecida; sin embargo, agrega otro elemento, que parece sugerir que un deseo de ser especialmente cauto.

Lovecraft despliega por lo menos dos elementos que posiblemente irriten al lector: una tendencia a emplear reiterativamente palabras tales como blasfemo, y una necesidad de hacer a Dyer y Danforth parecer lentos de entendederas. En tanto lo primero puede ser un defecto de estilo, lo último contribuye a la protección del lector implícito y es usado por otros escritores, tal como lo hace Stoker en la segunda edición de Drácula. Los científicos son casi increíblemente reluctantes a emitir las más obvias hipótesis que sus descubrimientos sugieren. El lector implícito está en posición de notar las circumstancias de la masacre, e inferir que los especímenes estaban vivos y eran inteligentes. Él sabe que hay una ciudad en las montañas, perteneciente a estos seres, tiene el primer vistazo de que estos seres crearon la vida que condujo a la vida humana, y… En breve, cualquier buen lector que exitosamente asume el papel del lector implícito siempre estará por delante de los científicos en sus inferencias, y encontrará al narrador como irritantemente lento. Los motivos de Dyer para su lentitud son adecuados: precaución coentífica, una reluctancia de dejar de lado su visión del mundo, y terror personal por lo que fuera a encontrar. Y aún así, la narrativa puede irritar al lector implícito, quien fácilmente va adelante y ve al narrador dirigirse hacia lo que ya conoce. En tanto parece incompetencia, esta técnica puede espoliar a algunos lectores reales, pero, sin embargo, su propósito – crear un lector implícito que, en comprensión, sea superior al narrador -, es otra manera de proteger al lector implícito.

En tanto protege al lector, su superioridad con respecto al narrador le acerca al mundo maravilloso. El lector coincide con las inferencias de los científicos antes de que el narrador las exprese, incrementando su credibilidad porque son los descubrimientos del lector. La impaciencia esperando confirmación por parte de los científicos agrega al suspenso, y, paradójicamente, pone al lector más cerca de ellos. Cada vez que las inferencias del lector implícito se confirman, él siente que ha participado en el caso de su descubrimiento. Los intereses del lector implícito y de los científicos coinciden cada vez más estrechamente: el lector implícito es llevado con los científicos al mundo de lo maravilloso.

La superioridad del lector implícito por sobre el narrador también da confianza que, por un lado, refuerza al lector implícito contra los terrores, pero que, por el otro lado, le traiciona al final de la historia. En tanto el lector va descubriendo los "secretos" del relato, enfrenta el desafío de la advertencia. Prever los terrores conduce a tener dominio de ellos. Dyer, en un punto, teme que su relato atraiga más que rechace a los exploradores. Irónicamente, atrae al lector, quien ansiosamente y algo confiado se mete en el cuento para saborear el conocimiento prohibido a una confortable distancia de la frontera. Lovecraft lleva al lector implícito a esa tierra y le alienta para que orgullosamente participe del viaje. El lectore sabe antes que Dyer que encontrarán al Soggoth, pero es mantenido fuera de toda concepción clara de su aparición y, por lo tanto, de sus "significados", hasta que el monstruo se hace visible al narrador. En tanto Lovecraft ha preparado al lector implícito para recibir shocks, no ha abandonado la concepción de su monstruo y las inferencias que continúan a partir de su visión. Entender las razones de la advertencia y, a través de ello, completar el papel del lector implícito, el lector debe ir solo al final del texto para conectar la experiencia de Dyer a su advertencia. La Antártida debe dejarse a solas, no porque allí habite un monstruo, sino porque los poderes que convergen en él están más allá de la comprensión humana.

Mientras los científicos se vuelven humildes, el lector implícito gana confianza en su habilidad para enfrentar los terrores de este mundo. El lector implícito es llevado a este mundo y se le da una ilusión de poderío sobre el mismo. Entonces, el lector es shockeado por poderosas imágenes, las cuales revelan los límites del poder de la mente en ese mundo ficticio. El punto en el cual la distancia se pierde – cuando el lector real se siente amenazado por el cuento – es la de la aparición del Soggoth, no porque el lector real no tenga suficientes protecciones o defensas, sino porque la imagen misma es tan sugerente de temidas violaciones. Hay violaciones del cuerpo que también son claros símbolos de violaciones del alma: violación sexual, sodomia, ser devorado, estar envuelto por excremento, nacer de o como un monstruo, quizá por el ano. La aparición del Soggoth prové el más grande "thrill" del cuento, considerando que revela algo de ese "thrill".

Desde el momento en que el lector implícito es advertido, también es prometido. Si persevera, verá "la cosa que no debiera": compartirá el prohibido conocimiento del narrador. Este llamado directo al motivo faustiano es satisfecho por el final del cuento, cuando el lector pone al Soggoth y su significado en la historia. Otro elemento en el "thriller" es la satisfacción de deseos generados dentro del relato. El deseo de ver lo prohibido dentro de la historia es análogo al deseo de presencia transgresiones, que Jackson y otros teóricos ven como principal en la fantasía como género.

Deseo introducir ahora, brevemente, el concepto de transgresión. Central al concepto están las ideas desarrolladas por Jacques Lacan en su ensayo "La fase del espejo como formativa de la función del Yo". Jackson sumariza la elaboración de Lacan de la descripción de Freud de la transición del narcisismo primario a un reconocimiento de la existencia de los otros. En la fase del espejo el niño pasa de una percepción de todos los objetos como partes dispersas del ser, al reconocimiento del ser como un objeto de percepción, como si lo viera en un espejo: “Este ser es el ego, y deviene el medio de auto-definición e identificación. La fase del espejo efectúa un pase desde el "cuerpo en fragmentos" y una "asubjetividad de presencia total" (Lacan) al ideal de un cuerpo completo con una subjetividad unida (constuida)” (pp. 88-9). Jackson enfatiza el grado al cual esta idea del ego se acerca al concepto de superego de Frreud, que es una construcción cultural, i.e., un ideal del ser ofrecido por la cultura a un individuo. El individuo, entonces, acepta, hasta donde es posible, convertirse en este ideal de una psique unificada en un cuerpo completo. Mi idea de transgresión, como la de Jackson, refiere a un deseo de "recordar" o revivir vicariamente la experiencia de la fase pre-espejo, cuando nada está prohibido. Desde el punto de vista de un ser formado, la experiencia de ser informe aparece como una perversión polimorfa no lingüística. Sugerir tal experiencia en el lenguaje y el símbolo requiere nombrar aquello que no debe ser, que no tiene nombre, que, inevitablemente, debemos imaginar en "términos" de aquello que la cultura prohibe más violentamente. Según el punto de vista de Jackson, entonces, la fantasía, en tanto permite alguna forma de violación de las normas culturales, es subversiva a estas normas, aun fuerza dionisíaca que puede renovar la ley apolónica.

La transgresión es un motivo en En las montañas de la locura. El movimiento del argumento invita al lector implícito a transgredir los límites humanos y pone al lector en un sancta sanctorum que, explícitamente, es un análogo del cuerpo humano, e, implícitamente, un análogo de la mente. Mientras el lector se acerca al abismo en donde los poderes creativos/destructivos se aproximan, encuentra al monstruo que "significa" transgresiones a medida que avanza devorando todo a su paso. Esta imagen puede ser tremendamente poderosa para una mente susceptible. Parece claramente relacionada a lo que John E. Mack, un freudiano, ve como central en una pesadilla regresiva, especialmente el temor dominante de desintegración de un ego débil ante el asalto de uno más poderoso, el id sumergido (pp. 204-14).

Sea cual fuere el nivel de susceptibilidad del lector, en tanto la distancia es mantenida, esta imagen también puede servir para satisfacer un deseo de reclamar o, por lo menos, de ver imágenes del perdido reservorio de la fase pre-espejo del inconsciente. El cuento satisface este deseo de una forma general con una figura amorfa y lo suficientemente inconclusiva como para tocar una variedad de miedos de transgresión y violación. Parte del "thrill" de la imagen incluye realmente este pincelazo con lo verdaderamente prohibido. El contenido del inconsciente del lector es llamado a jugar un papel por la sugestiva imagen, y el lector debe manejarse con la ansiedad resultante para completar la concretización del trabajo.

Este "thrill" es el objetivo del más poderoso de los cuentos de terror maravillosos. Podemos ver el tema de la transgresión en cuentos relativamente inefectivos tales como El Castillo de Otranto de Horace Walpole (1764). Allí, los deseos de Isabella, y toda otra mujer, de verse libre de los límites de los hombres que las controlan está personificada por la reafirmación de poder de Manfredo y Federico. Los hombres intentan desafiar la voluntad Dios para saciar su lujuria; su derrota enseña la sumisión de las mujeres, pero la libertad prohibida deja entreverse. Ejemplos más efectivos se centran en la imagen de lo prohibido. En The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner de James Hogg, el satánico Gil-Martín cosifica los secretos deseos de Robert Colwan de desplazar al padre y hermano que le desplazaron, ser el favorito de una figura paterna y ser sus propios padres. Al mismo tiempo, Gil-Martín externaliza la culpa de Robert y el juicio que le aguarda, y, también, la barrera de fanatismo que mantiene separadas a ambas ideas en la conciencia de Robert. Este monstruo, eventualmente, desplaza a Robert, condenándolo al infierno sobre la tierra y al infierno en el Más Allá. A los deseos secretos se les da rienda por un tiempo, y, luego, son retenidos. Así Hyde devora al Dr. Jekyll en múltiples transformaciones "execrables", pero, igualmente, trae su muerte. La personalidad temida y sumergida controla el cuerpo que comparten. El monstruo de Frankestein deviene lo que Frankestein insiste en que sea, un espejo del lado oscuro de Víctor y, por lo tanto, un perseguidor de su ego.Así vemos al monstruo, después de matar a la esposa de Víctor, espiar el lamento del viudo con un dejo de satisfacción vengadora. Aunque el final es algo ambiguo, hay indicaciones de que, con la muerte de Víctor, la monstruosidad del monstruo desaparece. Algunos cuentos, como The Beckoning Fair One de Oliver Onion, son bastante explicitas en su presentación de lo prohibido. Aquí el narrador en tercera persona repetidatemente juzga al protagonista, Oleron, como rindiendo su personalidad al mal, a partir de su deso de conocer al fantasmal poseedor de su departamento. Oleron experimenta un tipo de regresión alejado de un ser civilizado, en un narcisismo infantil, que es auto-destructivo, y, dado el ligero juego de Onion con lo fantantástico, también asesino.

Los relatos de terror poderosos usan monstruos maravillosos para acercarse a lo prohibido, permitiendo a los lectores ver imágenes que apuntan a cosas indecibles. Los momentos en los cuales estas cosas son dejadas ver, producen los más poderosos "thrillers" en estos trabajos. Si bien es cierto que tales cuentos incluyen un verdadero cumplimiento del deseo secreto del lector, entonces uno se pregunta acerca de la distancia del lector de la causa del "thrill". Debe ser claro que tal distancia puede variar mucho. Hemos notado, más de una vez, que dicha distancia puede quebrarse ante la presencia de tales imágenes. Ahora podemos ver, más claramente, por qué. Si el lector individual encuentra una imagen que es especialmente poderosa de la evocación de un terror personal, entonces, ante la ausencia de eventos extraordinarios en el trabajo, la lectura debe terminar. La ansiedad nacida de la imagen toma precedencia sobre la experiencia estética. Inevitablemente, algunos trabajos rasgan el velo que los cubre de algunos lectores, al producir una imagen que el lector reconoce como reconoce como extraída directamente de sus archivos rechazados. Si En las montañas de la locura, inadvertidamente, evoca un temor particular en algún lector, no hay nada que el lector pueda hacer, excepto enfrentar su propio terror, y, cuando la ha hecho, volver al trabajo para ver si entonces puede disfrutarlo. Lovecraft fue bastante lejos para proteger al lector de este grado de terror. Sus estrategias narrativas fueron diseñadas con este fin, y, también, podemos notar, es su representación del Soggoth como un lejano, algo vaga y disfrazada representación de la idea de transgresión.

En tanto que algunos lectores pueden encontrar insoportable la imagen, otros difícilmente encontrarán al cuento terrorífico para nada. Después de todo, nada hace que el lector perciba todo lo que vemos en el Soggoth. El cuento deviene completo cuando uno ve que los Soggoths están relacionados, de alguna forma, a esos poderes inescrutables que están más allá de los Antiguos, y, por lo tanto, deben ser dejados a ellos lo más posible. Una lectura adecuada no necesita ir más lejos, y, por ello, no necesita ver el Soggoth sino como fuerza destructora. Podemos tomar cuenta de esta clase de de respuesta, considerando la naturaleza del cuento de terror maravilloso. Ya que el cuento presenta psicologicamente sugestivas imágenes de seres maravillosos como su motivo central, es inevitable que haya un rango de respuesta a estas imágenes, que es largamente determinado por la sensibilidad del lector. Lovecraft construyó, claramente, su texto de tal modo de minimizar el número de lectores a cada final de cada continuum, buscando, en cambio, proveer un "thrill" de terror, pero no buscando alejar a los lectores. El “thrill” de terror en los eventos finales que describe el relato, como arguyó Bullough, deriva precisamente en la realización de la antinomia de la distancia estética, la máxima aproximación al terror personal real, cercano a la disolución de la distancia estética. Este concepto cuenta para la paradoja de que Lovecraft proveyó al lector de múltiples barreras entre Ser y terror, y, aún así, eventualmente, representa una algo sensacional y potencialmente fija imagen de terror en el Soggoth. Uno experimenta el “thrill” en el pincelazo con verdadero miedo personal, no experimentándolo realmente, ni siendo perfecto en escudarse de él. El "thrill" está en verlo aproximarse desde la distancia, sin realmente quebrar esa distancia.

El autor de tal cuento no desea destruir la distancia estética, que es esencial al éxito de su función. Por lo tanto, despliega medios de enmascaramiento para construir barreras incruzables virtuales entre el lector y su deseo. Lo que uno ve a través de estas barreras, inequívocamente, pertenece a otro. Los medios de distanciamiento del cuento de terror maravilloso son aquellos de la mayoría de la ficción realista; por ejemplo, la creación de un lector implícito, la introducción de personajes ficticios en un mundo ficticio, el uso del suspenso, las previsiones para el cierre, y el cierre en sí mismo. Cada uno de estos medios, pero en especial el cierre, recibe apoyo extra en el cuento de Lovecraft. En las montañas de la locura responde a todas las preguntas que que eleva. Toma, y completa, la forma de una advertencia. Promete, y da, vistazos de lo innombrable.

Este cuento de terror maravilloso se completa en sí mismo, y libera al lector real de su papel con el sentimiento de que ha pasado la prueba. El placer especial de este relato deriva de durar exitosamente las emociones extremas que estimula y de los vistazos de lo prohibido como pertenecientes a otro. En todos sus otros aspectos, el relato de Lovecraft es como todos los otros trabajos de ficción de aventuras. Un explorador/aventurero encuentra obstáculos de creciente dificultad y peligro mientras está en una misión o búsqueda. El lector implicado experimenta maravillas y suspenso in crescendo. Este cuento se diferencia de otros relatos de aventuras, en que las los obstáculos encontrados son terrores. A causa de que lo que encuentra el protagonista son terrores, Lovecraft creó apoyos especiales para los usuales medios de distancia estética y cierre. La presencia de tales medios también distingue a este “thriller” de horror de otros tipos de “thrillers”. El resultado es una estructura en la cual al lector real se le otorga una placentera experiencia de podre sobre lo terrorífico, además de las delicias usuales de la ficción.

Muchas son las maneras por las cuales son provistos estos medios de poder. En el cuento de Lovecraft, el narrador retiene su salud lo suficiente como para escribir su historia. En algunos relatos el protagonista triunfa sobre el terror, como en El italiano de Anne Radcliffe, un cuento fantástico; en otros, el protagonista es destruido, dejando detrás de él sólo un manuscrito para contar el cuento, como en Manuscrito hallado en una botella de Poe, un cuento fantástico/maravilloso. En tanto y en cuanto el autor prové una estructura para conservar la distancia estética entre el lector real y el texto, y en tanto el lector real sea distinto del implícito, el trabajo dará la exitosa sensación del placer de controlar la amenaza.

Como los ejemplos de El italiano y Manuscrito hallado en una botella sugieren, los placeres especiales del cuento de terror maravilloso son los mismos que los relatos de dos géneros fantásticos: el fantástico maravilloso y el de miedo fantástico. Los tres géneros intentan hacer de lo maravilloso, aparentemente una imagen sobrenatural, su experiencia central. El protagonista y el lector implicados se mueven a través del suspenso hacia la contemplación de tales imágenes. En cada caso, el prpósito de tales ficciones es liberar tale imágenes en situaciones altamente controladas, darles algún juego, y entonces reubicarles en su dimensión apropiada.

Podemos ver esto claramente ejemplificado en Anne Radcliffe. Elizabeth MacAndrew argumenta que en las dos mayores novelas góticas de Radcliffe, el terror se presenta para educar a los protagonistas. De Los misterios de Udolfo, MacAndrews dice:

La aventura del espíritu que su heroína ha pasado, nos deja con un panorama de la perspectiva benévola del siglo XVIII de la naturaleza humana. Esa naturaleza intocada que Emilia representa visiones con lo que primero ve como mal puro, una exterior y diabólica fuerza. Luego descubre que el mal, Montoni, es de dimensiones humanas después de todo. Una distorción de la naturaleza doblada humana, su mal es maliciosa más que maligna. Aprendida esta lección, la figura de la sensibilidad debe aprender cómo vivir en un mundo caído, desarrollando la prudencia: cómo, a través del uso de la razón y el sentimiento, el bien puede vivir sobre la tierra (p. 136).

La experiencia de lo fantástico de Emilia la educa en la naturaleza del mal cuando lo fantástico se resuelve hacia lo temible. De acuerdo a MacAndrew, este establecimiento de balance racional es menos claro en El italiano, porque aquí el mal parece más absoluto, menos ciertamente el resultado de distorsiones de una básicamente buena naturaleza humana (pp. 139-41). Sin embargo, las experiencias góticas de los protagonistas, Elena y Vivaldi, están enmarcadas dentro de un manuscrito obsequiado a un inglés que visita Italia. En cada novela, el terror está perdido dentro del marco que pone límites a sus efectos. En la ficción de Radcliffe, como en la mayoría de los relatos que hemos discutido hasta ahora, el terror es, primariamente, la experiencia de los personajes; el lector esperimenta el horror de atestiguar sus sufrimientos.