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Notas de producción
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De Cormac McCarthy, autor de No es país para viejos (No Country for Old Men, 2007), nos llega ahora la muy esperada adaptación para la pantalla grande de The Road, novela ganadora del Pulitzer que ha devenido todo un adorado best seller. El actor Viggo Mortensen, nominado al Oscar, encabeza un reparto de lujo que también integra a Charlize Theron, Robert Duvall, Guy Pearce y la joven promesa Kodi Smit-McPhee, en este cuento épico postapocalíptico acerca de la supervivencia de un padre (Mortsensen) y su hijo (Smit-McPhee) mientras viajan a lo largo de una Norteamérica yerma que se ha visto destruida por un cataclismo misterioso. The Road es una obra maestra, una aventura que imagina con valentía un futuro en el que los hombres se ven empujados a lo peor y lo mejor de que son capaces, un futuro en el que un padre y su hijo se sostienen gracias al amor que se profesan.
SINOPSIS
Hace más de diez años que el mundo fue destruido por algo que todos ignoran. Podría haber sido un suceso nuclear, o el choque de la Tierra con otra entidad cósmica. O puede que el sol haya implosionado y afectado el planeta como daño colateral de su propia extinción. Cierto día hubo una gran llamarada luminosa, y luego, la nada. La consecuencia de ese cataclismo, fuera lo que fuera, ha significado la desaparición de la energía, de la autoridad y el orden, de la vegetación, de los alimentos. Millones de personas han fenecido, destruidas por el fuego y las inundaciones, o abrasadas en sus propios vehículos, donde se hallaban sentadas cuando aconteció el desastre, o extinguidas por inanición y desespero en una lenta muerte de la civilización tras el colapso de todo orden concebido.
El Hombre (Viggo Mortensen) y el Chico (Kodi Smit-McPhee), «el uno para el otro, todo cuanto tienen en el mundo,» como el propio McCarthy les describe en su novela, se desplazan con todas sus preciadas pertenencias: todo alimento y ropa que puedan garrapiñar, utensilios y herramientas, bolsas de plástico, lonas, mantas y cualquier otra cosa que les mantenga calientes en un exterior gélido, carente de sol y lleno de cenizas por todas partes. Llevan todo eso a sus espaldas y en un carro de la compra equipado con un espejo de bicicleta para poder ver quién se acerca por detrás. Su desesperado e improvisado equipo de viaje y sus cuerpos sucios y desaliñados les dan todo el aspecto de vagabundos. Y eso es lo que son. Eso es lo que son todos cuantos se hallan en esta frontera inerte.
Mientras avanzan penosamente a pie en dirección al oeste, hacia el océano, recorriendo lo que una vez fue el magnífico sistema de autopistas norteamericano, se ocultan en bosques y en viejas estructuras abandonadas, en cualquier cobijo que puedan improvisar que les mantenga a salvo de los elementos y de las bandas errantes que no pensarían en otra cosa que en despojarles de todo. Se cruzan con toda suerte de gentes desesperadas. Hay una pandilla de carretera: un grupo de hombres duros que de algún modo han logrado hacer funcionar su gran camión articulado. Hay carroñeros y cazadores de todo cuanto se mueve, algunos caníbales bien alimentados que mantienen, en una gran casa encima de una colina, una bodega llena de carne que apenas se identificaría como humana. Y también hay todo tipo de ladrones.
Por otro lado, está el Anciano (Robert Duvall), a quien se encuentran frente a ellos, curvado y arrastrando los pies carretera abajo; camina con la ayuda de un bastón improvisado y calzado con zapatos hechos de trapos y cartones. Aquel hombre le cae bien al chico, que persuade a su padre para que compartan con él algo de la comida y el campamento. El anciano, quien informa llamarse Ely, se muestra igualmente sorprendido con el chico, asombrado de su existencia como padre e hijo lo están de la de él. Les dice que está en la carretera para siempre, y que cuando vio al chico, pensó que había muerto y ascendido al cielo, pues le parecía estar viendo a un ángel.
Incluso en este mundo sombrío, existen momentos de felicidad. En ocasiones, padre e hijo se encuentran con algo de comida largo tiempo olvidada en un armario, o atesorada en un refugio antinuclear. Mientras el padre hurga en un centro comercial abandonado, se topa con una lata de Coca Cola abandonada que ha quedado adherida en las entrañas de una maquina expendedora puesta patas arriba. Cuando el padre le pasa esa delicia al hijo, quien jamás ha podido permitirse algo así, siente alegría ante el asombro del mismo por el sabor dulce y picante de la bebida. Y cuando se encuentran un salto de agua relativamente limpia, ambos se zambullen desnudos sin titubear.
Por otro lado, están los abundantes flashbacks acerca de la vida del padre con su esposa (Charlize Theron) antes del gran desastre, antes de que ella se quitara la vida para no presenciar cómo se la quitaba aquello o aquél que ella sabía estaba a punto de llegar. El hombre se aferra a esos recuerdos, los cuales le alimentan espiritualmente y le ayudan a forzar, más si cabe, su crecientemente frágil cuerpo en su lucha por lograr algo de seguridad para su hijo. El dulce recuerdo de su vida antes del desastre, y de sus días felices en la infancia son algunos de los puntos luminosos que avivan el terreno para él y para el chico.
La bondad innata del muchacho, su compasión, curiosidad y sentido de lo maravilloso, son también focos de luz en esta historia que le recuerdan al hombre por qué debe seguir adelante a pesar de todo, incluso habiendo olvidado el motivo por el que debe hacerlo.
The Road es una historia de aventuras, de terror, una road movie y también una historia de amor entre un padre y su hijo, entre un hombre y su esposa, así como también es la celebración de la inextinguible voluntad de vivir. La cinta resulta una evocación emocionante de la entereza humana, y un examen decidido de las personas en todo lo que tienen de bueno y en todo lo que también tienen de malo.
Para cada mujer y hombre que hayan tenido alguna vez un hijo, para cada hijo, The Road será un viaje dentro del espíritu humano. Se trata de una historia de supervivientes en la que los héroes llevan el fuego de la fuerza vital que mantiene la esperanza viva, a pesar de todo.
EN TORNO A LA PRODUCCIÓN
The Road es una película que tenía que hacerse. Inicialmente, una historia encuadrada en el fin del mundo que incluye canibalismo y brutalidad, además de otros elementos desagradables, no se entendería exactamente como el material adecuado para una sesión de cine con palomitas. Sin embargo, pese a que algunos estudios declinaron involucrarse en el proyecto por ese motivo, los productores, el director, y los talentos que se sintieron atraídos por el mismo estaban motivados por el absoluto convencimiento de que la novela de Cormac McCarthy daba pie a una película inmensa.
El productor Nick Wechsler, admirador incondicional del autor, no logró comprar los derechos de No es país para viejos (No Country for Old Men, 2007), pues se le adelantaron. La versión cinematográfica, realizada por los hermanos Coen, acabó por lograr el Oscar. Así las cosas, dio aviso a los agentes literarios para que le hicieran saber de la existencia de la próxima novela de Cormac McCarthy, tan pronto como ésta estuviera disponible. Wechsler y sus socios, Paula Mae y Steve Schwartz, se aprovecharon de la indecisión y recelo de los competidores y lograron optar a la propiedad cuando todavía era un manuscrito. «Lo importante en este libro en concreto, es que resulta tan oscuro y crudo que todos los estudios y los otros productores que estuvieron acercándose al mismo muy cautelosamente no se mostraban nada seguros de si podía trasladarse a la pantalla» —comenta—. «Ello me dio la oportunidad de agarrar la ocasión, pujar más que nadie con la ayuda de mis socios, los Schwartz, y comprar finalmente el material.»
Como todos los otros cineastas implicados en la realización de esta película, Wechsler se sentía profundamente conmovido tras la experiencia de haber leído la tremendamente absorbente novela de McCarthy. Comenta que vio inmediatamente que sería un gran material para un film: «Leí la novela la misma tarde en que me la pasaron, y me dio la impresión de que se trataba de una experiencia tremendamente emocional y poderosa, la historia del padre y su hijo que emprenden un viaje, en el que hay el relevo de la antorcha, la transmisión de la idea de humanidad de uno al otro y viceversa.»
«También creí ver que habían algunos buenos elementos de género: el suspense y la tensión que se derivan de la necesidad de sobrevivir en un mundo extremadamente hostil, elementos verdaderamente evidentes en una película. No me preocupaba en absoluto el aspecto referido a la crueldad. Creía que un mundo apocalíptico es inclemente y que el canibalismo en un mundo apocalíptico es atroz, sin embargo, el alma emocional de la obra resultaba vigorizante y poderosa hasta tal punto que es eso lo que brillaría de principio a fin en la realización de la película.»
Cuando Wechsler invitó a Rudd Simmons a que se incorporara al proyecto en calidad de productor ejecutivo, ya había decidido que John Hillcoat dirigiera la cinta. Simmons no había visto el film de Hillcoat, The Proposition (2005), pero cuando lo hizo, también se sintió prendado del director: «El film de John es absorbente» —comenta—. «Lo que hizo con el paisaje y lo mucho que parecía que los personajes brotaban directamente del mismo era para mí lo más interesante. En cierto sentido, The Road resulta una historia bastante simple, sin embargo, se remite al mito, y los personajes parecen surgir de la misma tierra. Así que hablé con John y ambos nos avenimos de maravilla.»
Otra cosa que impresionó a Simmons por cuanto toca a los procedimientos del director remitía a lo preparado y centrado que Hillcoat estaba acerca de cómo iba a transformar esta gran novela en una gran película. «Justo al mismísimo principio, John escribió un manifiesto; nunca tuve nada parecido en cualquiera de las películas en que he participado» —comenta—. «Se trataba de tres o cuatro páginas acerca de lo que estaba buscando, los temas en los que estaba interesado: tenía que ver con el género y la mirada de conjunto que quería para la película, y junto a aquellas páginas había un montón de fotografías.
«Aquello fue de la máxima ayuda porque se lo pasamos a todos cuantos estaban en el proyecto y al instante nos sincronizamos y trabajamos al unísono. Supimos exactamente lo que quería, lo que vio en la historia» —prosigue.
«Aquello que hace que una adaptación sea realmente buena reside en que el realizador da con algo del libro que le apasiona y entonces narra la historia desde aquel punto de vista» —añade Simmons—. «Y sabíamos lo que era aquello para John.»
Algunas de las declaraciones de Hillcoat devienen como un manifiesto, pero un análisis atento nos hará ver que el director ha estado analizando el aspecto temático de la película, incluso filosóficamente, con una actitud más próxima al profesor de estudios cinematográficos. Y aquí aportamos dos parágrafos pertenecientes al manifiesto de Hillcoat que ilustran lo dicho:
«La película funcionará a varios niveles distintos, en los que puede percibirse más bien cierta dimensión a manera de viaje metafórico y mítico del alma, una fábula, un cuento de hadas para adultos acerca del paso de una generación a la siguiente, de esa inevitable realidad que es la condición mortal y del mayor de los arquetípicos miedos de todos los padres, el sentimiento de culpa y la congoja ante la posibilidad de dejar los hijos atrás (y por extensión, el miedo de todos a quedar abandonados en absoluta soledad). A otro nivel está el cuento moral, una urgente llamada a todos nosotros para que cobremos conciencia de que debe prevalecer la amabilidad, la honestidad, la esperanza y la fe por encima de la inminente destrucción y el horror. Y aún en otro, está la inmediata y visceral realidad de una aventura épica y oscura llena de terror y ternura.»
«Mientras todos nosotros somos testigos de una nueva era de violento conflicto global junto al espectro de una apocalíptica catástrofe medioambiental, The Road alcanza a tirar de las fibras de nuestra psique colectiva con la fuerza de una pesadilla universal. Evoca nuestros más profundos y oscuros miedos, y con capacidad precognitiva y lucidez apunta a lo que más importa.»
Al adaptar el libro, los realizadores se esforzaron al máximo en conservar la sencilla y angustiante franqueza del mismo, al tiempo que añadían algunas verdades universales en torno a esa psique colectiva, con el objetivo puesto en que una historia de ciencia-ficción que habla del fin de la Tierra pudiera hacer burla de algunos de los miedos más comunes de nuestro tiempo post 11 de septiembre cargado de calentamiento global, altísimos precios del combustible, incertidumbre económica, y la posibilidad real de una monumental catástrofe natural debida a la sobreexplotación del globo por parte de la humanidad. De tal modo que mientras McCarthy, en su historia, resulta ambiguo acerca de lo que realmente ha causado la gran conflagración, cuando todas las luces se han apagado, los realizadores se vieron libres para concretar sus causas en el marco de un desastre ecológico.
«De hecho, partimos del libro» —comenta Hillcoat—. «En éste, todo apunta a una especie de invierno nuclear, todo está completamente cubierto de cenizas y presenta un tono monocromático, acompañado de una fina capa de negro hollín y cenizas en el aire.»
Cuando se buscaban las localizaciones, los realizadores gravitaron sobre desastres naturales que hubieran castigado enormes franjas de terreno, dejando a éste en un estado de plena devastación. Durante la preparación de la película, Hillcoat emprendió un largo viaje junto a Simmons y su diseñador de producción de hace mucho, Chris Kennedy, en el que se dedicaron a encontrar lugares por todo el país que hubiera sufrido profundas devastaciones, conscientes de que esas localizaciones harían que el público se identificara con una historia de horror absolutamente actual que podría pasar aquí mismo. Esos paisajes afligidos afectarían la psique colectiva norteamericana al remitirse a algunos de las mayores catástrofes que han asolado partes de este país.
«Lo extraordinario del libro es ese impresionante realismo visceral que lo impregna todo» —opina Hillcoat—. «Ni a Chris ni a mí mismo nos han gustado realmente tanto los filmes apocalípticos como género cinematográfico. Pero éste nos parecía muy distinto de cualquier otro. Así que pensamos inmediatamente que esta historia parecía sacar partido de las experiencias derivadas de los desastres naturales y de los provocados por el propio hombre; ¿por qué no usar todo eso?»
«Inmediatamente, comenzamos a investigar con denuedo básicamente en todo aquello referido a los desastres tanto naturales como provocados por el hombre que hubieran ocurrido, y ello fue lo que nos llevó a cosas como el Nueva Orleans posterior al huracán Katrina, al Monte Saint Helens, un estratovolcán en Washington, a la minería del centro de Pennsylvania y en torno a Pittsburg, donde esa industria ha dejado algo así como una zona de desastre provocado por el hombre en lo que se refiere al paisaje, o más bien lo que queda del mismo. De tal modo que el proceso consistía en usar todos esos elementos y gradualmente irlos uniendo. Era como un enorme tapiz.»
Para la productora Paula Mae Schwartz, la historia era del todo filmable debido a su esperanza inherente y a la tierna esencia emocional de la novela. «Admiramos tremendamente a Cormac McCarthy, creemos que posee una voz propia, y este libro en concreto contiene una historia de amor muy singular entre padre e hijo» —comenta—. «Sentíamos que el poder del amor entre padre e hijo era palpable, de tal intensidad que contribuía a la supervivencia de la humanidad tras el Apocalipsis. Se trata de la historia definitiva sobre la supervivencia.»
Viggo Mortensen, que resultó nominado a un premio de la Academia por su fascinante interpretación en Promesas del este (Eastern Promises, 2007), también fundamentó su papel sobre la dinámica padre-hijo. Con todo y que en el momento en que se le ofreció el personaje, el actor estaba acabando un periodo de intenso trabajo y más bien ansiaba descansar durante una temporada, cuando cayó en sus manos el guión y leyó el libro, nos dice que no vio el modo de evitar involucrarse en el proyecto.
«Pensé: ’¡Vaya! va a ser bastante difícil negarse a algo como esto, como este tipo de personaje.’ Se trata de uno de esos libros que se hace difícil de abandonar; tan pronto como se empieza uno anhela saber en qué acabará todo eso» —nos amplía.
Cuando The Road se publicó por primera vez, la novela fue elegida por Oprah Winfrey para que constara en su lista de libros influyentes, y ello contribuyó a que cobrara fama internacional, a que el público la aceptara, además de la crítica, que siempre ha contribuido con entusiasmo a la obra de McCarthy. «La razón por la que tanta gente ha leído este libro» —añade Mortensen—, «estriba en que realmente llega a lo más hondo de Norteamérica. La historia es universal. Cualquier progenitor que se preocupe por sus hijos tiene los mismos sentimientos, esas dudas, esos miedos, esas preocupaciones. ¿Qué va a pasar cuando haya desaparecido? ¿Estará bien mi hijo? ¿Si enferma, qué le ocurrirá? Pero la principal cuestión es la referida a qué ocurrirá cuando los padres ya no estén al lado de su progenie.
En esta historia, resalta Mortensen, esa preocupación humana tan esencial se ve particularmente incrementada porque tiene lugar en un universo inhóspito donde cada una de las certezas humanas se ha evaporado. «Se ha llegado a tal extremo» —comenta el actor—, «que no cabe el consuelo de pensar ‘si yo no estoy, su madre se hará cargo de él, o su tía, o alguien más de la familia, o de algún modo incluso el sistema social.’ No, la cuestión es que no hay nadie. Cero. Si yo muero, va a quedarse solo en el mundo. Por extrema que sea esta situación, penetra en la gente con familia propia. Toda madre, todo padre, sus sentimientos para con los hijos, para con todo aquello que les preocupa en torno a ellos.»
«De tal modo que todas esas cosas son dignas de ser exploradas» —comenta el actor con respecto a la preparación para su papel como el Hombre en esta película de la saga distópica de McCarthy—. «Me di cuenta de que yo mismo tenía todo eso dentro de mi. No tenía más que mirar en mi interior para interpretar el papel.»
La historia de The Road es simple aunque absorbente, y pese a que intervienen otros personajes, todo gira en torno al padre y su hijo. Mortensen comenta que las profundas cuestiones que el libro plantea han sido las que le llevaron a buscar el alma de su personaje. «Los contenidos de que se habla en esta película, y las reflexiones y pensamientos que me asaltaron cuando leí por primera vez el guión y el libro» —comenta—, «me hicieron tomar conciencia sobre lo que está ocurriendo, acerca de lo que el futuro depara. ¿Cuál es el significado de nuestra desaparición?
«En cierto sentido, es de esto de lo que habla esta cinta. ¿Qué ocurre cuando se te ha arrebatado todo? Y cuando digo todo quiero decir “todo.” Esas dos personas, ese hombre y ese niño…, es eso lo que ha ocurrido, y cuando pensamos que ya no queda nada que arrebatar, el chico aún pierde algo. Es más, estamos ante un recipiente para un drama excelente, con tal de que se maneje adecuadamente. ¿Qué ocurre cuando se te ha arrebatado todo? ¿Cómo comportarse? ¿Cómo reaccionar? ¿Cómo tenérselas con gente de la que temes pueda quitarte todavía más cosas? ¿O con gente que tiene cosas de las que tú careces? ¿Y cómo reaccionas cuando estás harto, cuando te embarga el miedo ante ellos? ¿Actúas agresivamente? A veces. ¿Procuras permanecer lejos de ellos? Con probabilidad. ¿Y si crees que puedes, les arrebatas sus cosas? En ocasiones lo haces, incluso aunque pienses de ti mismo que eres un buen tipo. Todo eso pasa en la historia; están todas esas pruebas. La prueba de qué ocurre cuando crees que se te ha arrebatado todo. Es eso lo que significa preservar en ti el fuego, incluso aunque creas que te han dejado sin nada, pues el hecho de que estés aquí sentado, pensado sobre ello, y lamentándolo, significa que no lo han logrado, ya que aún estás aquí. Hasta que no hayas desaparecido, no te lo han arrebatado todo.»
Mortensen añade que el título de la película es más que irónico. «Era consciente de que si lo hacíamos bien, emocionalmente sería todo un reto. Tendría que emprender un gran viaje.»
Para el director, Hillcoat, nunca se puso en duda que Viggo Mortensen debía encarnar al padre. Durante el estadio de conceptuación propio de la preproducción, comenta el realizador, el actor entendía su papel de padre como el de alguien de fuerza espartana al que su palpable vulnerabilidad interior le hacía humano. Su idea para el papel encontraría similitudes con alguien estilo Gregory Peck. «Se hacía evidente que Viggo podía dar la imagen del hombre corriente, pero también podía tener la intensidad y la fisicidad que exigía el papel. Su personaje atraviesa un amplio espectro de emociones.»
El director opina que si alguien pudiera sobrevivir en un mundo postapocalíptico, ése sería Viggo. «Se trata de un mundo de supervivencia tan extrema que tiene que hacer cosas que han de resultar creíbles» —sigue. Y con todo, el papel requiere no sólo una verosimilitud física, sino también la habilidad para mostrar ternura y fuerza interior—. «Para algunos actores, puede que se trate de una fuerza que te hace tierno y sensible con los niños y sin embargo capaz de afrontar cualquier esfuerzo físico para hacer lo que se debe. Viggo es al tiempo muy intenso y alguien enérgico e hiperactivo, y así es como el padre resulta. La muerte por suicidio de su amada esposa y socio le embarga por completo, y aún así mantiene para con su hijo esa increíble relación protectora. Es una historia de amor, y en un mundo tan desafiante de supervivencia extrema, ha de hacer cosas que resulten creíbles.»
Cuando Mortensen se comprometió a asumir el papel, inició un periodo de intensa preparación que implicaba ahondar en el personaje y en el duro entorno de la historia. Se sumergió en el mundo de la novela y en su hipotética situación límite. Su investigación le llevó no sólo a consultar libros y otros materiales, sino también a cobrar conciencia de los patrones y hábitos de la gente de nuestro tiempo que se ve forzada a sobrevivir de su ingenio, rascando en la lata desechada de la sociedad: los vagabundos. El actor también mantuvo algunas conversaciones con Cormac McCarthy, mayoritariamente acerca de la propia relación del escritor con su hijo pequeño, John Francis, a quien ha dedicado la novela. «Hablamos acerca de la relación con su propio hijo, y hablamos de mi hijo y de cómo era a la edad del personaje en el libro» —comenta—. «Pensé en mis sentimientos hacia mi propia familia, en mis relaciones. Muchos episodios habían concluido cuando estaba comenzando este proyecto o mientras lo estaba rodando. Todo eso me obligaba a reflexionar en torno a cosas de hace años sobre las que no había pensado en relación a mi hijo, cuando tenía la edad del personaje del chico.»
Pero para esta película, un cuento de ciencia-ficción acerca de dos personas dejadas a su propia suerte que caminan durante miles de kilómetros a través de un planeta muerto, la preparación de los actores tenía que connotar mucho más que la exploración de la geografía interna. Se describía a Mortensen como un actor físico que incorporaba a su método todo cuanto le es próximo en su ambiente, y ésta es otra razón por la que su incorporación al reparto como padre era perfecta. Cuando los elementos, el tiempo atmosférico y el terreno se hacen inclementes, Viggo se pone en marcha.
«Distintos actores recurren a distintos procedimientos. Lo que he visto en Viggo es que puede aprovecharse del entorno mucho más que cualquier otro actor con el que haya trabajado antes con miras a situarse donde necesita estar emocionalmente» —nos dice el productor Simmons, con mucha responsabilidad en todo lo concerniente al marco físico del film y sus localizaciones—. «Y si se ponía a llover a cántaros, evitaba paraguas y chubasqueros. Se alejaba de cualquier tienda o carpa al paso, o se desprendía de cualquier manta con el sólo objeto de permanecer intencionadamente helado y húmedo, lo que al parecer le llevaba a un lugar absolutamente excepcional. He llegado a ver repetirse eso una vez y otra en la nieve, la lluvia, y la niebla, cualquier cosa que pueda usar que le sumerja en el mundo del personaje. También se trata de un actor muy físico, poder contemplarlo ha sido un proceso del todo extraordinario. Yo hubiera creído que se requiere una enorme capacidad de concentración para ser capaz de evitar que el helado terreno, o las rocas en la carretera, o lo que sea acaben por desconcentrarte pero, contrariamente, en él parecen llevarle a un lugar del todo sorprendente una vez y otra, y otra más.»
Nick Wechsler coincide: «Viggo posee las cualidades perfectas como hombre y como actor para afrontar este papel. Su espíritu resulta increíblemente profundo. Alcanza a sumergirse tanto en su personaje que uno piensa: ’¡Vaya! ése es “el” personaje y no un actor encarnando al personaje.’ Y eso es lo que queríamos para este papel, alguien que se adentrara en el mismo como ningún otro actor con el que haya trabajado.»
Pese a que este papel del padre era codiciado por muchos actores de primera fila en Hollywood, jamás hubo la menor duda en la mente de los realizadores que si les era posible lograr a Viggo, sería éste quien definiría el personaje. «Viggo ha nacido para dar vida a este personaje, resulta absolutamente fascinante» —comenta el productor Steve Schwartz—. «Parte del desafío que ha de afrontar un actor en una película como ésta, donde el material se hace tan oscuro y donde se instala tanta tristeza y crueldad, es permanecer en la encarnación del personaje en medio del tumulto del plató. En este plató hay muchas cosas aconteciendo: materiales que se trasladan, ruidos, lluvia, y un tiempo atmosférico horrible; una gran cantidad de coses que dispersan. Me abrumaba la capacidad de Viggo para concentrarse y no salirse del papel para nada. Y espero no defraudar a nadie si digo (ignoro qué opinará Viggo de esto) que durante los primeros días de rodaje el actor llegó a dormir con las ropas de su personaje puestas para estar en el papel. Prestaba atención a todo detalle. Si sus zapatos no estaban lo suficientemente húmedos, se los mojaba él mismo. Estaba totalmente absorto y obsesionado con su papel. Se convirtió en el Hombre.»
El productor sigue: «Como consecuencia de ello, me temo que probablemente no podría describirse esta producción como una en que hubiera mucha conversación en el plató dado que cuando Viggo y Kodi estaban en la zona, la gente no quería mezclarse con ellos. De tal modo que ignoro cómo se sentían Viggo y Kodi siendo ignorados en ocasiones, pero cuando les veíamos en la zona, marcábamos distancias. Y Kodi tenía su propio modo de permanecer en la zona. Todo aquello impresionaba mucho.»
Para lograr que The Road llegara a buen puerto, estaba meridianamente claro para los cineastas que una elección adecuada para el Chico era del todo esencial. Por más extenuante que fuera el rodaje para Mortensen y el equipo técnico, el actor púber que encarnara al hijo tenía que ser tanto un superviviente como un gran actor con gran naturalidad que le permitiera estar a la altura. Tras una serie de sesiones para configurar el reparto, encontraron a ese intérprete en Kodi Smit-McPhee, descendiente de una familia de actores cuyo propio padre, Andy, resulta ser instructor de intérpretes. La encarnación que Kodi logró de otro hijo, esta vez de Eric Bana, en Romulus, My Father (2007) hizo que los cineastas repararan en él.
Pese a que el proceso de reparto fue riguroso, abarcando unos cuantos centenares de muchachos procedentes de Estados Unidos y Canadá, fue la cinta de audiciones que envió el padre de Kodi desde Australia la que salió victoriosa. Wechsler explica que Kodi resultaba la opción obvia. «Esta película funcionaría o se hundiría según lo bien que trabajara el actor que encarnara al Chico» —comenta—. «Kodi superó el reto que significaban todos esos chicos, y finalmente fue el único con el que teníamos que avanzar pues le acompañaba una gran capacidad enternecedora. Posee un gran carisma, si tal atributo es aplicable a un chico. Éramos conscientes de su prominencia; sabíamos que era el mejor.»
La elección de Kodi Smit-McPhee era la coherente por muchas razones, no siendo la menor su afinidad con la cámara. Los productores, y Mortensen, su coprotagonista, quedaron estupefactos ante el talento, la profesionalidad, y la ética laboral que desplegaba el joven actor. «¿Qué significa poseer talento en tanto que actor?» comenta Simmons—. «Observas a Kodi: puede alcanzar esos momentos de absoluta autenticidad. Es algo digno de ver, de toma a toma. Estará trabajando en algo y, de súbito, lo consigue, sencillamente traspira verdad. Lo que más me impresiona respecto de Kodi es su disciplina y concentración.»
«Lo que quiero decir es que se trata de un chico de once años. Me acuerdo de cuando yo tenía los once años. Corría por ahí jugando a soldados, dibujando historietas, y todo eso. Pero Kodi llega y trabaja nueve horas diarias. Se presenta en el plató por la mañana, sufre sus sesiones de maquillaje y peluquería, está en el plató concentrado como un actor adulto. Es una presencia que se hace notar. Y luego, se da media vuelta y sale corriendo del escenario para ponerse a jugar con otro chico de diez años, y van por ahí jugando a indios y vaqueros, lo que es imponente presenciar. Y cuando ha acabado el juego, regresa al plató, y vuelve a mutarse en ese sorprendente actor que es.»
A decir de Viggo Mortensen, la película será memorable no por cualquier cosa que haya aportado, sino por el extraordinario talento de su coprotagonista infantil.
«Es un actor en verdad extraordinario» —comenta Mortensen—. «Creo que su interpretación será histórica. Honestamente, soy de la opinión que es una de esas actuaciones que el público recordará durante años y años.»
De no ser por la intensidad del joven actor, añade Mortensen, la cinta se limitaría a ser un buen film, pero con ella, resulta toda una auténtica película. «Cuando leí el guión, pensé: ‘Necesitarán dar con el mejor de los jóvenes actores jamás visto, o cuanto menos con el mejor intérprete joven que se conozca en el globo para encarnar este papel. Con un actor tan bueno como Kodi podría lograrse una cinta realmente buena.’ He disfrutado lo indecible precipitándome con él por la pendiente de esta aventura.»
Y de igual modo que el padre en la saga, quien aprende de su hijo, Mortensen asegura que trabajar con Kodi ha sido una revelación en su condición de actor. «Kodi posee un instinto enorme, una gran presencia y, más importante aún, tiene el don de saber relajarse hasta llegar al lugar donde está siempre a punto. Casi nunca pierde contacto con el momento real que está aconteciendo, y con ello no me refiero al guión sino a lo que realmente está pasando en el plató, a lo que está pasando entre nosotros dos. La mayoría de la película se centra en estas dos personas: un hombre y un chico. Casi siempre visten las mismas prendas mugrientas. No hablan demasiado. El tiempo atmosférico siempre resulta horrible. Todo es brutal, explícito. Pero si funciona, entonces podemos embarcarnos en un auténtico viaje emocional. Podríamos usar la expresión ‘viaje espiritual.’»
La interacción entre el chico y su padre es lo que sostiene la historia y la eleva por encima de la mera ciencia-ficción. En la novela hay mucha más descripción en lo referente a cómo interactúan los dos con ese paisaje torturado y entorno vapuleado; en la película, como medio visual, todo eso debe transmitirse únicamente por medio del matiz y de la interpretación. Mortensen asegura estar convencido de que la esencia de este inspirado planteamiento en The Road, proviene de Kodi.
«El libro tiene algunas descripciones muy vívidas acerca de esos paisajes yermos azotados por un tiempo tan inclemente; hay en ellas gran belleza» —añade—. «Pero nosotros no usamos eso. Lo que nos llega en el film, que no puede trasmitir el libro, es toda esa serie de sutilidades concernientes a la interacción de los personajes principales con el entorno, y muy particularmente entre ellos mismos, a cómo se relacionan mutuamente el Hombre y el Chico. Hay mucho que ocurre entre palabras, y ello es particularmente cierto porque Kodi es un actor excelente. Está absolutamente compenetrado con cuanto acontece, cualquier cosa que sucede, todo error que se precipita. Y encaja bien los pequeños accidentes que pasan, siempre lo asume, de tal modo que siempre hay algo extra.
«Cada una de las escenas que ya están escritas parece cargada de emoción, y uno piensa ‘Bueno, ¿cómo vamos a llegar hasta allí?’» —comenta Mortensen—. «Sin excepción creo, gracias al modo de trabajar de Kodi, que siempre hemos llevado la cosa un paso más allá. Había otra capa, algo inesperado que surgía de él, o que pasaba entre nosotros. Ha sido un buen paseo. Puedo decir, honestamente, que en todas las películas en que he formado parte, en todas las escenas, en todos los ensayos con actores de todas partes del mundo (con todo y ser muy afortunado de haber podido trabajar con algunos actores muy buenos), nunca había tenido un compañero de interpretación mejor. Desde los actores de gran veteranía y experiencia, cargados de premios, a los más recientes y jóvenes talentos sin rodaje, nunca antes había trabajado con alguien tan coherente con el momento, en el lugar, junto a ti. Desde ahora, su interpretación hará que esta cinta sea de aquellas que uno contempla durante años. Y creo eso de verdad.»
En The Road, existe una escena esencial que ilustra la unión afectiva que se produjo entre los dos actores. Durante el encuentro con un miembro de una banda dedicada al pillaje, el padre se ve obligado a disparar al tipo para proteger a su hijo. Más tarde, lleva al chico hasta un riachuelo donde trata de lavarle el cabello en el agua helada. «Ese riachuelo era de nieve derretida, por lo que probablemente el agua estaba a unos siete grados; realmente estaba helada» —comenta Rudd Simmons, quien junto a un equipo técnico absolutamente anonadado contempló la escena alucinado—. «El Hombre se lleva al Chico en brazos y sumerge su cabeza en el agua, pues hay sangre del muerto por todo él, y le frota con delicadeza para eliminarla mientras el muchacho recobra el vigor. Así es como consta en el guión.»
Simmons sigue explicándonos la escena: «Lo que pasó fue que Viggo recogió a Kodi, sumergió su cabeza en el agua, y ésta generó tal reacción en el joven que le significó una auténtica sacudida. Comenzó a llorar pues le resultaba muy doloroso hasta tal punto que no podía parar. Así las cosas, Viggo le cogió en brazos y comenzó a arrullarle, devolviéndole literalmente la vida en aquel momento. Se trata de una escena extraordinaria. Viggo le tomó en brazos y se lo llevó inmediatamente hasta un claro apartado del riachuelo, a pleno sol. Lo dejó en tierra, meciéndole a la luz solar.»
«El padre de Kodi, Andy, se acercó a la escena. Si aquél hubiera sido mi hijo» —continúa Simmons—, «no hubiera podido evitar precipitarme en la escena para ver qué hubiera podido hacer. Sin embargo, Andy es un actor extraordinario, y también un excelente director; ha trabajado muchísimo con Kodi en calidad de instructor de arte dramático. Andy supo permanecer en su sitio y dejar que Viggo y Kodi desarrollaran aquel momento íntimo como actores, en el que Kodi ha llegado a un lugar —uno muy malo—, y Viggo trata por todos los medios de reanimarle. Aquello fue superlativo, digno de contemplar. Creo que, desde aquel momento, cambió la relación que ambos mantenían, y se hicieron inseparables durante el resto del rodaje. Se convirtieron realmente en padre e hijo.»
Mortensen retoma, desde su propio y generoso punto de vista, esta historia acerca de aquella secuencia tan esencial: «Hacía mucho frío, todavía había nieve en el suelo, y cuando tuve que lavar la cabeza de Kodi en aquel riachuelo, el agua en verdad que estaba helada, había todavía hielo en los márgenes. Se trataba de uno de aquellos momentos que a decir verdad hubiera podido tomar direcciones distintas, pero el modo en que finalmente se resolvió fue aquél en que al sacar su cabeza del agua en la segunda toma, Kodi estaba casi en estado de shock; le dolía mucho la cabeza debido al frío, y no me di cuenta de lo mucho que le estaba afectando hasta que le miré directamente a los ojos, justo cuando estábamos a media toma: no se había desmayado pero en verdad que estaba sufriendo lo indecible.»
El actor, que ha sido el oponente de algunos de los más grandes veteranos, como Al Pacino, Sean Penn, Ed Harris, Cate Blanchett, Robert Forster, o Armin Mueller-Stahl, habla de su joven coprotagonista en un tono habitualmente reservado para algunos iconos del Actor’s Studio. «Me limité a mirarle, pero él se mantuvo dentro de su personaje; ése es el tipo de actor de que está hecho» —dice Mortensen—, «y me llamó ‘papá’ mientras lloraba de verdad, pero interpretó la escena, aunque yo sabía que era él en realidad. Es un actor joven de gran brillantez. Tiene presencia, es atractivo y coherente en cada una de las tomas… en las que se exige más y más en cada ocasión… me exige a mí… le exige a todo el mundo.»
Que estas valoraciones de Viggo sobre la interpretación de Kodi resulten de tal efusión devienen a un tiempo tributo a la propia generosidad del actor y al talento del joven intérprete. «Aquel día, fue casi como si algo irrumpiera y se extendiera por todo su interior como actor» —sigue—. «He visto Romulus, My Father (2007), la cinta que le valió a Kodi diversos premios en Australia, y está muy bien en esa película, muy bien en verdad, sin embargo creo que en The Road va más allá de lo que logró en Romulus. Ya lo había logrado cuando habíamos acabado de rodar la escena en el riachuelo. Aquel día, de algún modo, le añadió mayor intensidad, entró en otra dimensión y, más importante todavía, creo que la conexión entre nosotros se consolidó de algún modo en aquel momento y para todo lo que vino luego. Su padre le ha enseñado bien, él mismo es actor, así que Kodi se tiene sobre fundamentos sólidos y posee una verdadera capacidad de comprensión del proceso de preparación diaria y de todo lo que entra en juego en una escena. Ha habido muchísimos momentos como éste que nos han llevado más adentro de la historia de lo que cabía esperar cuando se lee el guión, y también más cerca, como personas, el uno del otro.»
Si bien la novela de The Road es un pas de deux, es decir una obra de dos, un viaje solitario emprendido por dos personajes principales en el que los otros resultan participantes peligrosos, generadores de horrores, gente que aparece en flash backs, o complementarios, la versión cinematográfica de esta historia apunta hacia un cambio que pone énfasis en el universo humano en que viven. Así que los realizadores tomaron la decisión consciente de expandir la dimensión de algunos de los principales personajes al narrar la historia. Los personajes a los que llamamos la Mujer (Charlize Theron), el Anciano (Robert Duvall), el Veterano (Guy Pierce) y el Ladrón (Michael K. Williams) cobraron mayor envergadura en el proceso de desarrollo de la película. Tan pronto como se extendió la noticia de que se iba a realizar una adaptación por parte del productor de Sexo, mentiras y cintas de video (Sex, Lies, and Videotape, 1989) y de El juego de Hollywood (The Player, 1992) (Wechsler), del director de The Proposition (2005) (Hillcoat) y del guionista que escribió El intruso (Enduring Love, 2004) (Joe Penhall), la corta lista de estrellas de primera fila se hizo mucho más corta.
«Fue muy fácil forjar el reparto de esta cinta porque el libro había alcanzado gran popularidad» —comenta Wechsler—, «y los otros papeles, pese a que más bien son breves, cada uno juega un papel esencial, todos tienen un propósito muy concreto, por lo que eran muy importantes para el avance del film. Es por ello que todo actor preparado para uno de esos papeles sabía que su trabajo sería una experiencia absolutamente gratificante. Así que el reparto se formó muy fácilmente: los actores estaban de lo más dispuestos a solucionar todo problema de disponibilidad, tratando de que los productores de los espectáculos en los que pudieran estar comprometidos en aquellos momentos les permitieran robar algo de tiempo para poder cumplir con sus breves papeles en nuestra película.»
Una diferencia notable con respecto a cómo se narra la historia en la novela está en el hecho que se muestra a la esposa del Hombre, quien se suicida cuando le atenaza el miedo ante la perspectiva de que quien quiera que esté por ahí fuera vaya a por ellos. «Tarde o pronto, nos dará alcance y nos asesinará» —dice ella—. «Me violarán… y le violarán a él… Nos violarán a todos, nos asesinarán y devorarán, y tú no podrás hacer frente. Te quedarás ahí esperando que suceda.» El Hombre opta por coger a su hijo tras la tragedia y salir a la carretera con la esperanza de lograr, de algún modo, un futuro mejor, si no para él, cuando menos para el chico. En el libro, la opción de la esposa se explica descarnada y pragmáticamente, en el marco del horror que les ha sobrevenido tanto a ellos como al resto de la humanidad.
La relación entre el Hombre y la Mujer se narra en forma de flashbacks, a los que el Hombre recurre soñando despierto, a menudo (particularmente en las primeras escenas) remitiéndose a su matrimonio, cuando las cosas son de mayor optimismo, aferrándose a esas viñetas como si de elixir vital se tratara, los únicos pedazos de humanidad a los que puede agarrarse para poder seguir adelante y que le recuerdan la razón por la que está en la carretera. Un pasaje lírico del libro ilustra esto: «En la carretera, no había un despertar de los ensueños. Perseveraba. Podía recordar todo de ella, excepto su perfume: cómo estaba en el teatro sentado a su lado mientras, inclinada hacia delante, ella escuchaba la música. Rollwerk, candelabros de pared dorados, y altos pliegues de los cortinajes a manera de columnas a ambos costados del escenario. Ella mantenía la mano de él en su regazo, lo que a éste le permitía notar el extremo superior de sus medias a través del fino tejido de su vestido veraniego. Retén la escena. Y ahora invoca tus tinieblas y el frío y seas maldito.»
En la película, esta escena se muestra sin ninguna narración o diálogo, tan sólo cinemáticamente: imagen y sonido. Mientras rememora los altos y bajos de su vida juntos, los flashbacks también sirven para proporcionar algunos elegíacos momentos de luz, sol, música y felicidad en un mundo por lo demás lúgubre.
Para este personaje, los realizadores necesitaban no sólo a una actriz fuerte sino también versátil. «En la novela, lo referente a la Mujer se centra en que la realidad del personaje resulta muy abrasiva y dura. Y en verdad que lo es, por lo que decidimos mantener eso» —comenta el director, Hillcoat—. «Sin embargo, queríamos trabajar y enriquecer este personaje y mostrar como muy sólido su razonamiento para acabar tomando esa opción debido a las circunstancias que están sucediendo en el mundo.»
El papel pedía una actriz que aportara su propio talento substancial. «Lo imponente en Charlize» —continúa—, «está en que queríamos intentar dar con alguien que tuviera un cierto peso específico, un tipo de profundidad emocional que mostrara ese paso desde un mundo al que los pocos privilegiados están acostumbrados, y que dan por sentado, a unas circunstancias que despojan de todo. Queríamos mostrar el daño emocional que esta catástrofe global inflige. Su rechazo a aceptar el nuevo mundo es un cambio enorme, un cambio emocional. Charlize es alguien que ya ha demostrado tener una gama increíble. La transformación que logró en Monster—Basada en una historia real (Monster, 2003) fue bastante sorprendente. Parece ser una de esas actrices que en verdad es capaz de transformarse y adentrarse en profundidades emocionales auténticas.»
Otra esencial decisión de reparto fue la intervención de Robert Duvall para el papel del Anciano, un personaje con el que se cruzan el Hombre y el Chico en la carretera y con quien pasan cierto tiempo, alguien que aporta otra perspectiva más filosófica de su viaje. «Casualmente» —comenta Hillcoat, en lo que tan sólo es una de las muchas coincidencias fortuitas de la producción—, «Robert conoce a Cormac McCarthy, y está muy familiarizado con ese mundo, así que fue realmente de gran ayuda.»
La presencia de Duvall en el plató no significó tan sólo ese lazo con la visión del mundo del novelista; también aportó la posibilidad de ahondar en la historia inspirando al equipo técnico en la narración de la misma. El actor prestó algo de su propia magia al proyecto bajo circunstancias verdaderamente desalentadoras.
«Hizo algo verdaderamente extraordinario bajo una presión tremenda» —observa Hillcoat. Mientras que para la mayoría de equipos técnicos de cine un día soleado es cosa buena, para los realizadores de The Road, una historia acerca de un mundo sin luz ni calor, lo conveniente era todo lo contrario. «Nos veíamos abrumados por los problemas meteorológicos. Aquél era un día en que el sol había salido, y el sol era nuestro enemigo. Había una broma recurrente a lo largo de todo el rodaje abundando en que mientras la mayoría de la gente de hecho adora el buen tiempo, nosotros contrariamente nos deprimíamos, y cuando arruinaba el día era cuando nos sentíamos animados y nos precipitábamos afuera a su encuentro.».
«Y con Robert nos pasó que el día se ofrecía brillante y soleado, todo un desastre para el entorno en que nos hallábamos, donde había un enorme montón de cenizas de carbón producto de desechos de minería y un paisaje castigado. Acabamos por vernos realmente presionados por el tiempo disponible. Hablamos de intentar algo en que Robert pudiera aportar un pedazo añadido de la historia de su personaje en lo concerniente al dolor y las heridas del alma, dado que su personaje es un viejo; todo el mundo se preguntará cómo demonios ha logrado sobrevivir y de dónde procede, es una especie de versión muy enigmática de Samuel Beckett. Y con esto, en un par de tomas, nos sorprendió con un fragmento improvisado en plena escena absolutamente extraordinario y en un tiempo récord. Aquello fue imponente. Era durísimo trabajar sometido a aquellas condiciones, y cuando cuentas con actores con ese tremendo bagaje profesional, casi desearías tener más tiempo para obtener más cosas. Pero Robert se impuso al reto y fue todavía más allá.»
Los productores hicieron sus propios paralelismos entre aquel reparto integrado por Duvall, Mortensen y Smit-McPhee, y el cometido de sus respectivos personajes con respecto al tema de la historia, es decir en torno a ‘preservar y llevar el fuego’ a través de un mundo hecho de adversidad hacia un futuro esperanzado. La escena en torno a la hoguera con el anciano, el chico y su padre, comenta Paula Schwartz, «contiene tres generaciones de actores. Está Kodi Smit-McPhee, toda una estrella en ciernes dando vida al chico; está el padre, Viggo Mortensen, una estrella consolidada; y luego está una estrella ya legendaria, Robert Duvall. De tal modo que para mí es muy simbólico: aquí hay un mensaje. No se trata de ninguna tutoría, sino que aquí hay continuidad, hay evolución, hay un cambio de relevo para portar el fuego. Y el fuego es el símbolo de la vida, el símbolo de la supervivencia, que es de lo que va la película. El chico lleva el fuego. El padre protege al hijo. Y todo eso deviene tremendamente emotivo.»
El día en que se rodó la escena, en el plató había un silencio absoluto, todos sabían que había algo mágico filtrándose en el aire. «Se trataba de una escena muy emotiva, increíble» —sigue Paula Schwartz, describiendo el marco en el que el personaje de Robert Duvall—: «ha aceptado la invitación a sentarse ante la hoguera junto al Hombre y el Chico. Todo resulta muy conmovedor porque podemos constatar la admiración hacia ese anciano que ha resistido la catástrofe, ese apocalipsis, y ambos, padre e hijo, escuchan sus palabras impregnadas de sabiduría acerca del motivo por el que ha pasado todo eso y acerca de la posibilidad de supervivencia del hombre. Fue inolvidable porque Robert Duvall tiene 77 años y le asiste una sabiduría y energía tremendas en sus palabras, que resultan cautivadoras. Fue una escena mágica.»
Completando el reparto de personajes secundarios que en el libro resultan poco menos que números, están el Veterano, un superviviente de rostro duro, uno de los «buenos» que acaba por devenir el último protector del chico cuando éste se aproxima al final de su travesía, y el Ladrón, hombre astuto que les roba todo al padre y su hijo.
«Estaba verdaderamente encantado con el reparto que pudimos conseguir para la variedad de distintos personajes» —comenta Hillcoat—. «No me era posible pensar en otro que no fuera Guy Pearce para el papel del Veterano, y sencillamente fuimos muy afortunados de poder contar con él. Queríamos transmitir la sensación de que hay toda esa gente errando por todas partes en este mundo devastado, luchando por su supervivencia y, ciertamente, Guy posee unas cualidades parecidas a las de Viggo, es posible creerlo capaz de sobrevivir. Sumándose a esa variedad de personalidades, Michael K. Williams aportó a su ladrón mucho de una esencia más próxima a lo urbano, a lo callejero, mientras que Garret Dillahunt, quien da vida a uno de los camioneros de la banda de carretera, sumó una característica más rural, de tipo paleto y estancado. Y Molly Parker (la Mujer maternal) creo que estaba fenomenal para el desenlace: un papel difícil de ejecutar dado que es ella quien acaba la cinta junto a Kodi. Para ellos, el reto consistía en comunicar su dolor en un tiempo bastante breve, tiempo cinematográfico, de tal modo que nos llegara una idea exacta del lugar de donde proceden y del tipo de herida emocional que todos ellos han sobrellevado.»
Mortensen nos dice que, efectivamente, la producción resultó afortunada al lograr algunos de los talentos de la interpretación más sólidos, de tal modo que la cinta no gire enteramente en torno a él y Kodi. «John ha configurado muy bien el reparto para que no se limitara a nosotros dos» —comenta—. «Obviamente, Guy Pearce, que es el personaje principal en The Proposition (2005) para John Hillcoat, da vida a un papel determinante hacia el desenlace de la cinta. Es un personaje muy interesante que afrontó realmente bien. Él y Kodi también interactuaron de maravilla. Y Molly Parker y Michael Williams. Todo el mundo que participa en esas secuencias en las que padre e hijo se topan con diversas personas ha resultado excepcional, ha resultado un acierto de cásting. Hemos tenido mucha suerte… en muchos sentidos.»
Para Hillcoat y su equipo, el objetivo estaba en transmitir el horroroso aspecto de un mundo devastado sin tener que recurrir a clichés tan trillados provenientes del género del “fin del mundo”. A este respecto, el principal personal al que el director confió la empresa fueron el montador, John Gregory, el diseñador de producción, Chris Kennedy, y el diseñador de vestuario, Margot Wilson, con quienes ya había trabajado anteriormente experimentando un amplio nivel de comodidad y rápido entendimiento para la consecución de la labor.
«Tras mi experiencia con The Proposition, me embargaría la mayor felicidad si pudiera trabajar con ellos por el resto de mis días» —comenta el director—. «Lo que más me gusta tanto de Chris como de Margot es su capacidad para el detalle. La riqueza de su comprensión del material va más allá de sus responsabilidades profesionales. Margot, lo mismo que Chris, penetran verdaderamente en los personajes y en el motivo de sus acciones, en cuáles son los temas que se tratan, y en cómo se manifiestan en los entornos de aquéllos. Y qué dice todo eso acerca de ellos.»
El director subraya el modo en que se manifestó la sensibilidad del equipo a la hora de interpretar el material. «Queríamos evitar el tipo de cosa a lo Mad Max que ha definido el género postapocalíptico, porque es un hito tremendo en ese género. De tal modo que nos pusimos a pensar en la imaginería del libro y lo que surgió en nuestras mentes fue el carrito de compras y los anoraks para esquiar, la mugre y todo eso, bolsas de plástico y cintas adhesivas y tiras de ropa con que reparar zapatos deportivos y materiales así. Lo que inmediatamente nos vino a la mente fue la imagen de los vagabundos en cada gran ciudad del mundo. Estos marginados de la sociedad viven en las calles ese mundo apocalíptico de supervivencia diaria sin dinero ni comida.
«De tal modo que ésa era nuestra auténtica referencia. Margot recogió montones de fotografías y se mantuvo atenta para con ese mundo aparte de los sin techo que sobreviven en la calle. Y a partir de aquí, fue más allá, hasta los forros de plástico en los anoraks para mantenerse calientes en un entorno gélido, y hasta el modo en que esa gente recicla pedazos de ropa. Todo eso quedó pasmosamente detallado.»
Cuando Margot leyó el guión, nos dice, le enviaron algunas de las localizaciones, y comenzó a configurar los tipos de personajes que vivían en ellas. «Leí el guión unas cinco veces, por lo que fui más allá de la tristeza y de todos los sentimientos y emociones que aquél suscitaba» —nos dice—. «En un minuto se pasaba de la esperanza a la tristeza, se nos llevaba por toda la gama de emociones. Aquí fue donde comencé a sentir la historia del gran afecto entre esas dos personas, Viggo y Kodi.
«John me envió un montón de fotografías junto con sus notas de estilo» —continúa—. «Pero, desafortunadamente, mucho de mi investigación proviene directamente de los sin techo porque es gente que refleja aquello en lo que podría convertirse este mundo. No tienen ropa, a duras penas logran qué comer y se las apañan con lo que consiguen, y eso es lo que son nuestros personajes. Las fotos de las localizaciones me proporcionaron un sentido de la desnudez, de la nada con la que nos las estábamos teniendo, y de unos paisajes tan inhóspitos como de rara belleza. Lóbregos y sin color alguno, pero al tiempo poéticos.»
Su método pasaba por pensar en los personajes y ejecutar algunos bosquejos que dieran idea de su aspecto enfundados en prendas improvisadas. «Cuando leí el guión sabía quiénes eran los personajes, y ello siempre deviene de gran ayuda porque pienso en quiénes serán los actores y tiendo a fundirlos con los personajes, escucho las palabras que han de decir, desarrollo el tipo de gente que es» —nos comenta—. «Quería que el público mirara una prenda y viera en ella algo familiar, que reconociera en ella ropa que llevamos en la actualidad.»
En cuanto decidió el aspecto de los personajes, hubo largas horas de concienzuda labor «envejeciendo» las prendas, muchas de las cuales se obtuvieron de almacenes de segunda mano. Se puso particular atención en que la ropa no fuera a la medida: cualquier cosa de este mundo resultante de haber hurgado en la basura y que se hubiera adaptado para ser útil en conceptos referidos a que calentara y resguardara de los elementos y las asperezas, todo sin estilo alguno.
Asimismo, presentó una filosofía de vida en la carretera que extendió a todos los personajes, que venía a significar ‘portabilidad, superposición de prendas, y una sustancia que probablemente durará mucho más que todos nosotros: el plástico.’
«Tuvimos que pensar acerca de muchas prendas, obviamente, la ropa superpuesta. Si no tienes nada en el mundo, y te dedicas a atravesar América intentando dar con un lugar seguro, te llevas la casa a la espalda. Así que la ropa superpuesta era algo increíblemente importante. Para Viggo, comenzamos con sus camisetas, que se trajo de casa, como así un par de camisas, una sudadera con capucha para combatir el frío en la cabeza, guantes, incontables pares de calcetines, zapatos... Sólo que no es como creemos; nosotros pensamos: ‘Claro! podemos poner muchas cosas en una maleta y nos limitamos a llevarla con nosotros.’ Pero lo que él piensa es distinto: ’¿Qué puedo llevar a mi espalda factiblemente?’ No pueden llevarse consigo todo lo que se les antoje.»
«Aquí es donde la filosofía del diseño de vestuario interconecta con la puesta en escena» —nos dice Margot— «Es preciso hacer algo así como un esfuerzo para pensar en ello desde un punto de vista minimalista, que es casi como ir de camping, lo que obliga a tomar conciencia de que sólo podremos llevarnos con nosotros una cierta cantidad de cosas, y a preguntarnos ¿qué es lo que va a mantenernos en buena temperatura y secos? Para tenerlos secos, usamos cortinas de ducha. El Hombre las ha encontrado en algún momento en el camino y las ha transformado en un impermeable. Así que debe utilizar ciertas cosas que se va encontrando por el camino.»
«Respecto a Kodi, cuando su personaje nace, ya han desaparecido los establecimientos comerciales, ha dejado de haber suministro eléctrico; tuve en cuenta ese tipo de cosas, así que introduje la idea de que el padre y la madre simplemente habían procurado cosas para él. Son unos pantalones del Hombre los que el matrimonio acorta, y con un jersey lo que hacen es graparlo. Le proporcionan una camisa que resulta de talla mayor a la suya; y el anorak estaba en casa, era de sus padres y ahora es su parka; los zapatos que lleva son demasiado grandes para él, como así los guantes sobradamente, dado que ya no es posible salir a comprar unos. En cuanto a los zapatos de Viggo, tuvimos que procurarle un calzado cómodo pues ha de atravesar los Estados Unidos. Tan sólo dispone de ese par de zapatos, y con los años acaban por deshacerse, así que los envejecimos muchísimo y aplicamos cinta adhesiva de tela por todo ellos. De hecho, Viggo lleva consigo un rollo de esa cinta adhesiva con la que enmienda porciones de su ropa. Con esa cinta venda la herida que le ocasiona una flecha.
«Todos esos pequeños elementos armonizan. Viggo lleva bolsas de plástico consigo y con ellas envuelve los pies porque el plástico no se estropea y es algo que te mantiene caliente, está muy a mano. Quería mostrar eso, he usado bolsas de plástico en el personaje de Robert Duvall, y también en el ladrón, porque he querido transmitir claramente que el plástico, con independencia de los que le pase al mundo, será una cosa que sobrevivirá por encima de todo lo demás.»
La historia de The Road resulta, efectivamente, lúgubre, sin embargo habla de supervivencia, y bajo ésta hay una historia de esperanza para el mundo, donde la posibilidad de una aniquilación se ha hecho tan patente en todos nosotros que hasta resulta reconfortante saber que podríamos seguir adelante si nos sobreviniera una catástrofe.
Para los Schwartz, como así se refiere el productor Steve Schwartz: «Tras la lectura del guión, jamás estuvimos dubitativos sobre si debíamos o no hacer esta película. Desde mediados del siglo XX, desde la invención de la bomba H, la gente se ha estado preguntando si la humanidad estaba enfrentándose al final. Pero desde el comienzo de este siglo, da la impresión de que a cada paso hay incluso más peligro. La gente cada vez está más obsesionada con la idea del fin del mundo. Y The Road dibuja una imagen de la que, con su devastación y realismo, no es posible apartar la mirada. Sin embargo, si el film se limitara a eso, no nos hubiera interesado. En cierto sentido, en el film el mundo se redime por el padre y el hijo, y por el amor que se profesan, y al final, hay un destello de esperanza.»
Pero añade que no nos llamemos a engaño, The Road es una historia de terror, un desastre ecológico, una historia de apocalipsis posnuclear, pero una historia de terror al fin y al cabo. Desde el 11 de septiembre, la gente tiene buenos motivos para estar asustada, y «va a asustarse mientras ve nuestra película. Espero que la gente opine que se trata de una película de terror inteligente y, por supuesto, si en la actualidad somos inteligentes, hay mucho de lo que estar asustado. Pero quizá sea por lo realista que resulta el film que éste deviene tan terrorífico. Y Hillcoat es un genio en la creación de ese tipo de tensión, tanto dentro como fuera de la pantalla, que hace que nos retorzamos en la butaca.»
Pero a fin de cuentas se trata de la esperanza, de mantener el fuego. Para el chico, se trata de no abandonar, de seguir hasta el final. «El chico divide a la gente en dos categorías. Por cuanto ha aprendido de su padre, los buenos son aquellos que no se comen a la gente, y los malos los que sí lo hacen» —comenta Paula Mae Schwartz—, «y ese es el motivo por el que le pregunta al Veterano, con quien se cruza tras el fallecimiento de su padre, ‘¿Eres de los buenos?’ ¿Te comes a la gente, o no?»
«Para mí, lo terrorífico es que no se trata de zombis comiéndose a la gente, sino de gente comiéndose a gente, es gente como nosotros» —añade Steve Schwartz.
«La Tierra en sí misma deviene miembro del reparto» —continúa—. «No concretamos cuál ha sido la causa del apocalipsis, aunque es manifiesto que ha habido alteraciones profundas en el planeta, y no son buenas. Se trata de una afirmación sencilla, pero ¿de qué modo lo llevábamos a término? Y una vez que hubiéramos ahondado en los detalles de todo ello, nos daríamos cuenta de que debíamos proponer una serie de normas según cómo nos propusiéramos alterar el planeta, y esas normas tenían que ser coherentes. Desde estadios muy primeros, me impresionó la férrea voluntad de John Hillcoat de abrazar este proyecto y de asegurarse de que este nuevo mundo que creábamos fuera coherente internamente. La visión de Hillcoat siempre fue clara. Era profunda y nunca experimentó cambio. Veía esto con suma claridad desde el mismo principio, y se agarró a ese enfoque, y creo que la cinta resultante expone ese nuevo mundo visualmente muy coherente e interesante.»
«El libro de Cormac McCarthy se inicia tras el apocalipsis. Por supuesto, se ha querido así» —añade Paula Schwartz—. «Creo que uno de los resultados de ello, que verdaderamente incitan a la reflexión, es que la gente va a ser mucho más consciente de la multitud de causas que podrían haber causado realmente el fin de la Tierra, de tal modo que van a prestar mayor atención a la cuestión del medioambiente, a la posibilidad de una guerra nuclear, a la posibilidad de un acontecimiento planetario como el impacto de un cometa; creo que tomar conciencia de la fragilidad de la Tierra es de la mayor importancia para la historia que narramos, para que todos seamos tremendamente cautos.»
Cuando McCarthy visitó el plató, mostró su contento ante las localizaciones que habíamos elegido, particularmente Nueva Orleans, donde recientemente había habido un auténtico desastre natural. La naturaleza y el entorno son de la mayor importancia para este film.
«Lo que realmente me encantaba de este libro» —comenta Hillcoat—, «que es lo que admiro de Cormac McCarthy, es su actitud resuelta a la hora de explorar las profundidades de la humanidad sin temor a lo horrorosos que realmente podemos ser y a lo mucho que somos nuestro propio y absoluto peor enemigo en el planeta, condición que siempre ha sido y será así. Y con todo, lo que resulta extraordinario de su novela, que no aparece en sus otros libros, es toda esa increíble riqueza emocional y ternura entre padre e hijo que reside en la esencia de esta historia.»
«Y el mundo. Lo que también me encanta del libro es que no hay discusión ni proclamación acerca de lo que ha pasado realmente. De hecho, ni siquiera se sabe lo que ha sucedido. Muchas cosas quedan sin decir del modo en que deben quedar sin decir porque, ya se sabe, si sucede un desastre de esa magnitud, sea por causa nuclear, por impacto de un cometa, o por lo que sea, desde el mismo día en que tiene lugar, inmediatamente, sería del todo irrelevante saber lo que ha ocurrido exactamente y qué lo ha causado. Desde ese día, la gente va a estar muy ocupada luchando por encajar la nueva y radical situación; el modo en que el Hombre sobrelleva la situación, una mezcla de tensión efectiva y confusión, me parece original a la vez que absolutamente inquietante y perturbador. Transmite una sensación particularmente realista y especialmente relevante para estos tiempos que corren.»
«Es una historia bíblica» —comenta Paula Schwartz—. «La historia del triunfo del amor sobre el mal. Creemos que, cuando la gente abandone la sala, lo hará con la buena sensación de que hay esperanza.»
ACERCA DE LA PRODUCCIÓN FÍSICA
En una película en la que el propio planeta es uno de los protagonistas principales, se hacía del todo esencial para los realizadores encontrar una amplia variedad de localizaciones que reflejaran un escenario cambiante mientras el chico y su padre avanzan desde una región montañosa, atravesando el país a través de colinas ondulantes, hasta llegar finalmente al océano. Y dado que todo el planeta resulta una enorme zona catastrófica, tenían que encontrar tantas localizaciones devastadas, abandonadas y arruinados como les fuera posible.
A lo largo de un larguísimo periodo de producción, se exploraron más de cincuenta localizaciones que respondían a las necesidades de la producción. La mayoría de ellas se hallaban en Pennsylvania, con importantes desviaciones hacia las orillas del Lago Erie, las áreas de Luisiana azotadas por el huracán Katrina, y algunas extensiones de Oregón.
«Ya que Cormac nunca nos da detalles de qué causó el apocalipsis, decidimos echar un vistazo a los acontecimientos contemporáneos en los Estados Unidos que tuvieran un aspecto parejo a lo apocalíptico» —comenta Wechsler—. «De tal modo que Nueva Orleans nos ha proporcionado la gran oportunidad de mostrar qué puede ocurrir con un desastre natural. Existían otras áreas en los Estados Unidos con desgracias generadas por el fuego, un volcán, la decadencia humana, o la tragedia de una sociedad desplazándose de un lado de la civilización a otro lado de la misma en lo que se refiere a la aplicación de dinero y recursos. Así, pues, hemos sacado partido tanto de desastres cometidos por la mano del hombre como de otros naturales, a lo largo de todo Estados Unidos.»
«El equipo técnico decidió que había muchas localizaciones en Pittsburgh y alrededores que podrían ser útiles» —añade Wechsler—, «particularmente en una autopista de peaje abandonada que no está muy lejos, así como en minas de carbón abandonadas, minas de carbón en la superficie, y vertederos de carbón que darían un matiz ennegrecido a la Tierra que podíamos usar. Pennsylvania posee algunos bellos paisajes invernales que resultaron útiles; la gente y la Comisión de cine de allí se mostraron increíblemente afables y receptivos, lo que acabó por hacer de ese lugar el idóneo como base de nuestra película.»
Para el diseñador de producción, Chris Kennedy, el guión de Joe Penhall marcaba con bastante eficacia la línea que él reseguiría para montar el largo y arduo rodaje. «Cuando leí el guión, quedé impresionado por cómo habían lograda trasladar la novela al mismo» —comenta—. «Joe había logrado extraer todos los diálogos a partir de un libro en que la mayor parte se componía del pensamiento del Hombre. Algo así como la percepción ambiental del mundo a través de sus ojos, lo que fue la clave de cómo pensar la visualización del mismo. Además, intentamos usar localizaciones auténticas, así que se trataba de hallar inmediatamente dónde podían estar. Hubo una larga búsqueda de lugares que pudieran sernos útiles por todo el país.»
Cuando se tomó la decisión de establecer la base de la producción en Pennsylvania, Kennedy se entusiasmó con las posibilidades. «La película está claramente ubicada en los Estados Unidos; habla de cosas norteamericanas. Investigué en profundidad por Internet mientras estaba en Australia, antes de salir afuera, y me di cuenta rápidamente de que aquí había un montón de ciudades, poblaciones y paisajes abandonados y destruidos, muchos más que en Australia. Había toda una colección de cosas que realmente me entusiasmaron una vez que reparé en que todo aquello resultaba absolutamente espectacular: el área de minas de carbón de Pennsylvania, y los ocho kilómetros de autopista de pago abandonada por la zona de Breezewood. La película se titula The Road, de tal modo que, en primer lugar, parecía como si esta carretera en realidad deviniera la piedra angular del por qué venir hasta aquí, y luego buscar desde aquí para encontrar todo tipo de cosas. Aquí teníamos árboles de hoja caduca, que resultan claves para todo el tema, un paisaje muerto. Puede decirse que cubrí todo Estados Unidos en mi investigación, y las regiones más septentrionales, con esos bosques de hoja caduca en un paisaje invernal, se convertían, obviamente, en el lugar donde comenzar.
«Pennsylvania posee sus paisajes del carbón: áreas de minas devastadas, montones de carbón, montones de cenizas de carbón quemado, son paisajes ennegrecidos. De tal modo que se trata de una combinación de elementos: marcos socioeconómicamente deprimidos como los suburbios de Braddock y Keysport, paisajes invernales, árboles de hoja caduca, y paisajes devastados.»
El modus operandi de Kennedy se concretaría en la realización de una investigación, encontrar zonas probables, y enviar fotografías y notas a su jefe de localizaciones, Andrew Ullman, quien casualmente fue a una de las escuelas de una zona de Pennsylvania donde rodaron. «Ellos encontraban la área o se evidenciaba ésta en sí misma, y nosotros dábamos con los lugares de rodaje» —comenta Ullman—. «Chris es interesante. Me presentó algún material y me dijo: ’Ésta sería una área interesante para realizar algo así,’ y de este modo es como nos tropezamos con unas cuantas localizaciones.»
Uno de sus inapreciables hallazgos fue un viejo parque temático en Conneaut, en Pennsylvania, que usamos como el escenario para algunos fuegos y un edificio en ruinas. Fue toda una suerte dar con aquel lugar, según opina Ullman: «No hay muchos parques temáticos que muestren ese aspecto de deterioro por acción del tiempo» —explica—, «y, obviamente, éste es un parque con lago que suma más de 100 años, el cual experimentó algunas reestructuraciones sin rentabilidad y, en consecuencia, pasó a conocer la decadencia y el abandono. Aquí, pudimos hacer esos fuegos, y fueron tan amables de posponer el derribo de la instalación en atención a nosotros.»
El parque con lago «es un dinosaurio. La gente ya no va a los parques con lago. Se hicieron para gente a la que no le era posible viajar. Se metían en un tren y llegaban hasta aquí, donde pasaban el verano, o pasaban una o dos semanas. Éste se hizo para los mineros del carbón, para la clase trabajadora.»
Los parámetros de su trabajo para The Road eran totalmente distintos a los que estaba habituado. «Habitualmente, busco lo bucólico y bello, ya saben, o algo que sea interesante, y para Chris y John era interesante hallar esas imágenes icónicas, gráficas, en esas ruinas.»
Otro aspecto propio de un mundo caótico y agónico buscado por los cineastas era el tipo de luz que el equipo técnico necesitaba para simular un planeta desprovisto de luminosidad brillante e intensa. «Necesitábamos un tiempo nublado para tener luz ténue» —dice Kennedy—. «Hablamos de un mundo postapocalíptico sometido a un invierno nuclear o equivalente. Así que la luz directa era un problema. De hecho, Javier Aguirresarobe, el director de fotografía, nos dice: ’El sol era nuestro enemigo.’ Tanto aquí como en Oregón, otro motivo por el que era conveniente rodar en estos enclaves era el abundante número de días nublados durante la época en que estábamos rodando.»
Si bien otros equipos de rodaje estarían encantados de tener un día de sol intenso, eso precisamente deprimía al equipo técnico de The Road, que entonces optaba por rodar interiores. «Lo que estaba bien para nosotros era trabajar en la nieve, bajo un frío intenso, o en el barro, bajo condiciones horriblemente difíciles, y mejor si además nevaba o llovía. Nos precipitábamos hacia esas condiciones» —dice Kennedy—. «Creo que a la gente le llevó su tiempo meterse esa idea en la cabeza, esto es que de hecho se trataba de un film medioambiental enmarcado en un entorno auténtico, y que lo que queríamos es el drama de eso y no un día claro y bonito.»
Mortensen, un actor dado a incorporar intensamente a su método el entorno en que se halla, describe el característico ‘día por noche’ del rodaje como prueba del subconsciente. En el plató de Oregón, tras haber rodado la mayoría de las extenuantes escenas de tiempo meteorológico inclemente, y mientras prepara algunas escenas de flash back con Theron, reflexiona en torno al efecto que genera lo climatológico en el rodaje. «Comenzamos el rodaje prácticamente trabajando los exteriores; hemos tenido nieve, barro, y lluvia» —comenta el actor—. «Ahora estamos rodando interiores, así que no tenemos que preocuparnos del tiempo. Estamos en un hermoso día de finales de primavera, aquí en Oregón. Esta mañana ha sido la primera vez en todo el rodaje en que de hecho me he sentado un segundo en la hierba y me he quedado mirándola, y también un pájaro. Soy alguien a quien le encanta estar fuera, me gustan los cambios de estaciones. Me gusta aprender sobre árboles y flores. Me interesan los lugares y los entornos naturales, pero debido a esta película he acabado por no pensar en absoluto en la hierba, el sol, o cualquier otra cosa por el estilo.»
«En general, hemos tenido suerte con el tiempo meteorológico» —sigue—. «Así que, en cierto sentido, por vez primera en mi vida, he negado la llegada de la primavera y, de alguna manera, aun la vida. Por ello es eso lo que para mí significa el discurso de este film acerca de «portar el fuego». Esta idea puede entenderse de distintas maneras, pues siendo el personaje alguien que en cierto sentido es un líder, se trata de una persona que también porta el fuego. Pero portar el fuego significa llevar cierta fuerza vital, y dado que todo lo que nos rodea esta muerto, es a nosotros a quienes corresponde llevar viva esa esperanza de vida, de primavera, no importa como queramos llamarla. Es interesante que hoy haya tomado conciencia de que he estado yendo a algunos lugares tan bellos como plácidos, pero mirando sin ver el entorno natural, y nunca había hecho eso. Hoy estoy empezando a dejarme ir un poco, y a mirar, ¡es muy bello!»
El cometido de comunicar ese mundo absolutamente desprovisto de luz solar por medio de pinceladas de tonos grises, pese a que se rodó en color, ese mundo desolado y sin embargo emocionante que se refleja ahí, en la pantalla grande, recayó en el director de fotografía Javier Aguirresarobe, todo un veterano con 35 producciones a sus espaldas, entre ellas Los otros (The Others, 2001) y Vicky Cristina Barcelona (Vicky Cristina Barcelona, 2008).
«Una tierra carente de vida, apagada, se hace muy difícil de llevar a película visualmente. Mi vida profesional se ha visto enriquecida con este film, aunque también es cierto que se ha complicado» —comenta Javier. Pero a decir de él, no lo hubiera aceptado de otro modo.
«Creo que lo más importante para mí como director de fotografía es vislumbrar nuevas aspiraciones, nuevos lugares, nuevos espacios que resulten absolutamente distintos para mí. Con The Road he encontrado todo eso. En verdad que se trata de la película de mis sueños porque parte del libro de Cormac McCarthy dibuja un terreno apocalíptico, una tierra desprovista de luz solar.»
Una de las primeras decisiones que tomó John Hillcoat fue reducir al mínimo el uso de las imágenes generadas por ordenador (CGI). De usarse en algo, la principal aplicación de la manipulación digital en The Road está en el proceso seguido para la eliminación de algunos colores que hubieran podido colarse.
«En el apartado técnico, he de decir que he experimentado mucho con métodos distintos» —nos dice Javier—. «La película va a ser tratada de distintos modos en el laboratorio con el objetivo de conseguir que visualmente alcance a tener el aspecto que deseamos. Me he encontrado con un equipo fantástico con el que he trabajado enormemente bien y al que me siento muy próximo; honestamente, me siento extasiado de haber formado parte de The Road. Opino que se trata de un proyecto increíble, el esfuerzo ha valido la pena con todo y los numerosos retos planteados. Hoy ya sumamos 59 días de rodaje, y eso son muchos días. Estoy particularmente más satisfecho que cansado con un encargo en el que visualmente he creído, y estoy seguro de lo que digo. Definitivamente, The Road es el punto culminante de mi vida profesional, y creo que también se trata de la más grande de todas mis películas.»
El mayor desafío para un director de fotografía, comenta Aguirresarobe, estriba en trabajar con el tiempo meteorológico y mantener la continuidad visual en más de 50 localizaciones y 60 días de rodaje en exteriores. Y seguir en el convencimiento de «estar haciendo el trabajo correctamente. Dado que se trata de un film de exteriores, estábamos siempre fuera teniéndonoslas con los distintos climas y cambios de tiempo. Yo mismo propuse dos dichos acerca de la película que se han hecho populares entre el equipo técnico. Uno es: ’El sol es el enemigo,’ y el otro: ’Cualquier cosa es posible en The Road.’ De hecho, finalmente tuvimos mucha suerte con el tiempo pues el sol se mantuvo oculto la mayoría del rodaje.
«En esta película, el sol no existe y la Tierra sufre el Apocalipsis. El color verde ha desaparecido; de hecho, tampoco existen los colores cinemáticamente. Por la noche, la única luz y color procede del rojo fuego. Acabamos por usar muchas bolas de fuego para crear la luz. Iluminaban el cielo y proporcionaban al film autenticidad y realismo.
«En esta película, no hay manipulación de la luz, o una manipulación de las cosas que sean auténticas» —añade—. «Necesito que la gente, cuando abandone la sala, se lleve una impresión de lo que puede acontecer en nuestro planeta, y de que lo mismo les puede suceder a ellos. Mientras mira la película, querría que la gente sintiera que se trata de algo real y sincero. Creo que el mayor de los logros sería si al público le es posible creer en lo real de esta historia, si le es posible ver que hay una verdad en la misma, mientras la contempla en el marco artificial de una sala cinematográfica.»
«De hecho, es una recreación, pero se muta con la realidad, y la fotografía está allí para contribuir a ello, para crear luz auténtica, la verdad de un mundo apocalíptico; ése es mi papel.»
Tras un largo y dificultoso rodaje, Javier afirma sentirse bendecido por haber podido trabajar en The Road, y felicita a las dos personas que decidieron sobrellevar la carga de filmarla, y el fuego.
«Otra razón por la que me he sentido tan satisfecho de este film es por muchas de las personas que han trabajado en el mismo, pero de modo significativo por dos» —prosigue—. «Una de ellas es Viggo Mortensen, y la otra es Kodi, los protagonistas principales. En el proceso de crear este tipo de realidad, creo que me he beneficiado de sus interpretaciones porque su forma de actuar resulta de lo más auténticamente natural. Una de las coincidencias más rotundamente afortunadas ha sido poder disponer de dos actores tan extraordinarios para este film. Me da la impresión de que se trata de otra de las muchas circunstancias de esta película que me han llevado por el sendero de la plena satisfacción, realizando una cinta que mucha gente va a recordar. Estoy plenamente convencido de ello.»
ACERCA DEL REPARTO
VIGGO MORTENSEN como El Hombre
Viggo Mortensen ha ido logrando sistemáticamente el reconocimiento por su labor a lo largo de un amplio espectro de películas, constando entre las más recientes Promesas del este (Eastern Promises, 2007); Una historia de violencia (A History of Violence, 2005); y la trilogía de El señor de los anillos (The Lord of the Rings, 2001-2002-2003). En 2008, fue reconocido con nominaciones a los Oscars, los Globos de Oro, los Screen Actors Guild (SAG) y los BAFTA al mejor actor por su interpretación en Promesas del este, dirigido por David Cronenberg. Además, Mortensen ganó el premio British Independent Film y varios premios de asociaciones de críticos cinematográficos por su labor en el film. De hecho, ya había trabajado previamente con Cronemberg en el mencionado drama de 2005, Una historia de violencia, en el que era protagonista junto a Ed Harris.
Antes, Mortensen había compartido los premios SAG, Critics’ Choice y National Board of Review como integrante del reparto de conjunto de El señor de los anillos: el retorno del rey (The Lord of the Rings: The Return of the King, 2003), cinta ganadora del Oscar a la mejor película. Asimismo, protagonizó las dos entregas anteriores de esta trilogía: La comunidad del anillo (The Fellowship of the Ring, 2001), y Las dos torres (The Two Towers, 2002).
Muy recientemente, el actor ha sido nuevamente coprotagonista junto a Ed Harris, que además le dirigió, en Appaloosa (Appaloosa, 2008). Igualmente en 2008, Mortensen protagonizó Good (Good, 2008), basada en la pieza teatral de C.P. Taylor, en la que se explora el ascenso del nacionalsocialismo en Alemania. La première del film tuvo lugar en el Festival Internacional de Cine de Toronto.
El actor nació en la ciudad de Nueva York de madre norteamericana y padre danés. Sin embargo, su familia viajaba grandemente, permaneciendo la mayoría de sus primeros once años en Sudamérica. Posteriormente, estuvo unos pocos años residiendo y trabajando en Dinamarca. Comenzó a actuar en Nueva York, donde estudió con Warren Robertson, e intervino en varias piezas teatrales y películas antes de trasladarse a Los Ángeles.
Mortensen debutó en el cine dando vida a un joven granjero amish en el film de Peter Weir, Único testigo (Witness, 1985). Desde entonces ha ofrecido una firme ristra de interpretaciones inolvidables a lo largo de más de 40 largometrajes. Ha recibido el reconocimiento de la crítica por su labor en cintas como Alatriste (Alatriste, 2006); La teniente O’Neil (G.I. Jane, 1997); La tentación (A Walk on the Moon, 1999); La pistola de mi hermano (1997); Retrato de una dama (The Portrait of a Lady, 1996); Marea roja (Crimson Tide, 1995); Atrapado por su pasado (Carlito’s Way, 1993); Extraño vínculo de sangre (The Indian Runner, 1991); y La piel que brilla (The Reflecting Skin, 1990), por mencionar tan sólo unas pocas.
Además de su actividad como actor, Mortensen también es un poeta consumado, fotógrafo y pintor. En 2002, fundó Perceval Press, una editorial independiente especializada en arte, poesía y crítica literaria. El objetivo de Perceval radica en publicar textos, imágenes y registros de hechos que de otro modo no verían nunca la luz.
No hace mucho, expuso las series fotográficas «Skovbo» en Islandia, en el Museo de fotografía de Reikiavik, y «The Nature of Landscape and Independent Perception,» con George Gudni, en la estación Bergamot de Santa Mónica. Otra exposición suya es «Miyelo» tanto en la Stephen Cohen Gallery de Los Ángeles como en la Addison Ripley Gallery de Washington, D.C. También ha exhibido su material en la Robert Mann Gallery de la ciudad de Nueva York, así como en Nueva Zelanda, Dinamarca, y Cuba. En octubre de 2008, su exposición fotográfica «Sådanset» se inauguró en Roskilde, Dinamarca, en el espacio de exposiciones Palæfløjen. Su libro de fotografías y escritos se ha publicado en Perceval Press.
KODI SMIT-MCPHEE como El Chico
Kodi comenzó a destacar en 2007 tras ser protagonista junto a Eric Bana, Marton Csokas, y Franka Potente en Romulus, My Father (2007), dirigida por Richard Roxbury. El joven recibió por su interpretación en esta cinta el premio al mejor actor juvenil del Australian Film Institute, y fue asimismo nominado al premio al mejor actor de la misma institución. También ha recibido el galardón de 2007 a la mejor promesa del Círculo de críticos cinematográficos de Australia.
Nacido el 13 de junio de 1996, Kodi procede asimismo de una familia de actores. Su hermana mayor, Sianoa, fue protagonista en la célebre serie de la televisión australiana Veïns (Neighbours, desde 1985), y no hace mucho logró su primer papel en los Estados Unidos al rodar el episodio piloto de Hung (2009), para la HBO, escrito y dirigido por Alexander Payne. El padre de Kodi, Andy, ha intervenido en docenas de filmes y series televisivas en su Australia natal, y además ejerce como instructor de interpretación para sus hijos.
Además de Romulus y de The Road, Kodi ha estado muy ocupado en estos últimos años actuando en los largos australianos Stranded (2005) y End of Town, y también en la producción televisiva de Pesadillas de Stephen King (Nightmares and Dreamscapes, 2006). Por otra parte, ha participado en la producción teatral de Richard Frankland, WALKABOUT.
Kodi Smit-McPhee vive con su familia en Melbourne, Australia. Además de actor, disfruta practicando el skateboard y creando música en su ordenador.
CHARLIZE THERON como La Mujer
Con su gran capacidad para encarnar a toda una plétora de personajes, Charlize Theron, ganadora del Oscar, absorbe implacablemente toda la atención del público tan pronto como aparece en la gran pantalla. Nacida en Sudáfrica, la actriz no ha dejado en ningún momento de ser admirada y elogiada por sus poderosas e inspiradas interpretaciones.
Theron cautivó al público en su papel de la asesina en serie Aileen Wuornos en el gran film independiente, Monster (Monster, 2003). Por su interpretación emocionalmente devastadora en este film, recibió los galardones en la categoría de mejor actriz del Oscar, el Independent Spirit y el de la Asociación nacional de críticos cinematográficos de radio y televisión. Asimismo, también se hizo con el Globo de oro, el Screen Actors Guild, el del Círculo de críticos cinematográficos de San Francisco, el de los Críticos cinematográficos On Line de Nueva York, y el de los Críticos cinematográficos del sudeste, además del premio a la Interpretación más innovadora que otorga el National Board of Review.
A Charlize se le ha visto posteriormente en En tierra de hombres (North Country, 2005), con Frances McDormand y Sissy Spacek, bajo dirección de Niki Caro. Basada en la historia real de un grupo de mujeres que trabajaban como mineros del carbón, la cinta refleja la hostilidad en el entorno de su trabajo que tuvieron que afrontar a diario; esta película fue muy bien acogida. Su increíble papel como Josey Aimes le significó nominaciones a los Globos de Oro, los Oscars, los premios SAG y los Critics Choice.
Theron también cautivó al público en Llámame Peter (The Life And Death Of Peter Sellers, 2004), para la HBO, al lado de Geoffery Rush, por cuya labor fue nominada al Globo de Oro a la mejor actriz secundaria, y en la misma categoría a los Screen Actors Guild y al Emmy.
Se la ha podido ver recientemente en En el valle de Elah (In the Valley of Elah, 2007), escrita y dirigida por Paul Haggis, dando vida a la detective Emily Sanders. Poco después, fue objeto de comentarios apasionados por su film Sleepwalking (Sleepwalking, 2008), en el que fue a un tiempo productora y coprotagonista, siendo sus compañeros de interpretación Dennis Hopper, Woody Harrelson, Nick Stahl y AnnaSophia Robb.
Recientemente, se la ha visto en Hancock (Hancock, 2008), donde es protagonista junto a Will Smith y Jason Bateman. Dirigida por Peter Berg, esta cinta es una comedia de acción que se distribuyó a través de Sony Pictures en el verano de 2008. Además, no hace mucho participó como actriz y productora ejecutiva en la cinta con que el guionista Guillermo Arriaga debutó en la dirección de largos, Lejos de la tierra quemada (The Burning Plain, 2008), en donde da vida a Sylvia, una mujer que se ve obligada a abordar un viaje emocional para deshacerse de un sentimiento de culpa que se origina en su pasado. Theron es protagonista junto a Kim Basinger en este drama producido por 2929 Productions.
Los aficionados al cine repararon por primera vez en el encanto seductor de Charlize Theron en el debut cinematográfico de ésta: la cinta de MGM, Dos días en el valle (2 Days in the Valley, 1996), con James Spader, Eric Stoltz, y Jeff Daniels. Asimismo coprotagonizó junto a Al Pacino y Keanu Reeves el thriller de Warner Brothers, Pactar con el diablo (The Devil’s Advocate, 1997). Con Tom Hanks, contribuyó en The Wonders (That Thing You Do! 1996), y con Jonathan Lynn, en No pierdas el juicio (Trial and Error, 1997). A ese film siguieron Celebrity (Celebrity, 1998), de Woody Allen; y Mi gran amigo Joe (Mighty Joe Young, 1998), con Bill Paxton. En 1999, Theron protagonizó la nominada al Oscar, Las normas de la casa de la sidra (The Cider House Rules, 1999), y La cara del terror (The Austronaut’s Wife, 1999), de New Line Cinema, con Johnny Depp. En 2000, la muy solicitada actriz afrontó sin solución de continuidad papeles en La leyenda de Bagger Vance (The Legend of Bagger Vance, 2000), con Will Smith y Matt Damon, bajo dirección de Robert Redford; Hombres de honor (Men of Honor, 2000), para Fox 2000, junto a Robert DeNiro y Cuba Gooding, Jr.; Operación Reno (Reindeer Games, 2000), de John Frankenheimer, con Ben Affleck; y La otra cara del crimen (The Yards, 2000), de Miramax, coprotagonizada junto a Mark Wahlberg, Joaquin Phoenix, James Caan y Faye Dunaway.
En 2001, Theron iluminó las pantallas junto a Keanu Reeves en el lacrimógeno film de Warner Brothers, Noviembre dulce (Sweet November, 2001), y volvió a trabajar con el director Woody Allen en La maldición del escorpión de jade (The Curse of the Jade Scorpion, 2001), al lado de Helen Hunt, Dan Aykroyd y David Odien Stiers. En otoño de 2002, protagonizó junto a Patrick Swayze, Natasha Richardson y Billy Bob Thornton, Waking Up In Reno (2002). Posteriormente, pasó a trabajar junto a Kevin Bacon, Courtney Love, Stuart Townsend, Pruitt Taylor Vince y Dakota Fanning en el largo Atrapada (Trapped, 2002), bajo dirección de Luis Mandoki.
ROBERT DUVALL como El Anciano
El veterano actor Robert Duvall fue nominado por primera vez al Oscar al mejor actor secundario por su papel como Tom Hagen, el asesor legal de la familia Corleone, en El padrino (The Godfather, 1972). En 1979, Duvall se hizo con una segunda nominación al Oscar en la misma categoría por su papel a lo Custer encarnando al teniente coronel Kilgore en Apocalipsis Now (Apocalypse Now, 1979). Al siguiente año, logró una nueva nominación para una estatuilla de la Academia, en esta ocasión como mejor actor, dando vida al rudo piloto de marines Bull Meechum, en El gran Santini (The Great Santini, 1979). Finalmente logró el Oscar al mejor actor por el film de 1983, Gracias y favores (Tender Mercies, 1983). Nuevamente obtuvo una nominación a la estatuilla de la Academia por Camino al cielo (The Apostle, 1997), una película que escribió y dirigió. Ganó el Globo de Oro por el telefilm Stalin (1992), y recibió una nominación al Globo de oro además de su sexta nominación al Oscar por Acción civil (A Civil Action, 1998).
Duvall debutó en la pantalla grande en 1962 con Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, 1962). En esta cinta, ahora considerada todo un clásico del cine, Duvall encarna el papel esencial del misterioso e incomprendido Boo Radley.
La lista de títulos en el haber de este actor es impresionante, entre otros, también hallamos La jauría humana (The Chase, 1966); Cuenta atrás (Countdown, 1968); El detective (The Detective, 1968); Bullit (Bullit, 1968); Llueve sobre mi corazón (The Rain People, 1969); Valor de ley (True Grit, 1969); M.A.S.H (M*A*S*H, 1970); THX 1138 (THX 1138, 1971); Sin ley ni esperanza (The Great Northfield Minnesota Raid, 1972); Joe Kidd (Joe Kidd, 1972); La conversación (The Conversation, 1974); El padrino. Parte II (The Godfather. Part II, 1974); Ha llegado el águila (The Eagle has Landed, 1976); Los aristócratas del crimen (The Killer Elite, 1975); Un mundo implacable (Network, 1976); The Seven Per-Cent Solution, 1976); Confesiones verdaderas (True Confessions, 1981); Un millón de dólares en el aire (The Pursuit of D.B. Cooper, 1981); El mejor (The Natural, 1984); Let’s Get Harry (1986); Días de trueno (Days of Thunder, 1990); Colores de guerra (Colors, 1988); El precio de la ambición (Rambling Rose, 1991); Un día de furia (Falling Down, 1993); Gerónimo, una leyenda (Gerónimo, An American Legend, 1993); Vaya par de amigos (Wrestling Ernest Hemingway, 1993); The Paper-Detrás de la noticia (The paper, 1994); La letra escarlata (The Scarlet Letter, 1995); Phenomenon: algo extraordinario más allá del amor (Phenomenon, 1996); El sexto día (The 6th Day, 2000); John Q (John Q, 2002); Deep Impact (Deep Impact, 1998): 60 segundos (Gone in 60 Seconds, 2000); Dioses y generales (Gods and Generals, 2003); Open Range (Open Range, 2003); El secreto de los McCann (Secondhand Lions, 2003); y Un entrenador genial (Kicking and Screaming, 2005). En 2007, intervino en Lucky You (Lucky You, 2007), con Drew Barrymore y Eric Bana; y La noche es nuestra (We Own the Night, 2007), con Mark Wahlberg y Joaquin Phoenix.
Duvall fundó Butchers Run Films, con miras a poder estar más activamente implicado en todos los aspectos del desarrollo y la producción del cine y la televisión. En junio de 2006, la miniserie de su sello, Los protectores (Broken Trail, 2006), se emitió por la AMC para mayor placer de 10 millones de espectadores. Esta producción televisiva fue objeto de 16 nominaciones a los Emmy así como de tres nominaciones más a los Globos de Oro, granjeándose un premio de la Directors Guild. La primera coproducción de The Butchers Run, A Family Thing-Un asunto de familia (A Family Thing, 1996), en la que Duvall resulta coprotagonista, consiguió un premio Humanitas. El actor ejerció como productor ejecutivo en el original para la TNT, La caza de Eichmann (The Man Who Captured Eichmann, 1996), donde daba vida al escalofriantemente despiadado burócrata nazi, Adolph Eichmann. A principios de 2001, fue a Argentina para escribir, producir y dirigir, además de protagonizar, Assassination Tango (2002). Robert Duvall goza de renombre internacional como devoto del tango clásico.
El actor ha producido recientemente el largo Crazy Heart (2010), protagonizado por Jeff Bridges y Maggie Gyllenhaal, con T Bone Burnett al cargo de la banda sonora. También recientemente, se le ha visto en Como en casa, en ningún sitio (Four Christmases, 2008), con Vince Vaughn y Reese Witherspoon.
GUY PEARCE como el Veterano
Uno de los actores con mayor versatilidad de su generación, Pearce comenzó a dejar huella hace más de una década dando vida a un joven drag queen en Las aventuras de Priscilla, reina del desierto (The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert, 1994). La película resultó un atronador éxito de público y taquilla que devino una de las 10 cintas australianas de mayor relieve de todos los tiempos, siendo merecedora de un Oscar, dos nominaciones a los Globos de Oro, dos premios BAFTA, además de varias nominaciones de los AFI. Desde aquel momento, la diversidad de papeles de Guy incluye el de Ed Exley en al hábil drama criminal L.A. Confidencial (L.A. Confidencial, 1997), y el del complejo amnésico Leonard Shelby en el inteligente thriller Memento (Memento, 2000). Más recientemente, ha sido el protagonista principal como Charlie Burns en el film de John Hillcoat y Nick Cave, The Proposition (2005), ganador del premio IF.
Asimismo, Pearce ha aparecido en Two Brothers (Dos hermanos, 2004), dirigida por el celebre director francés Jean-Jacques Annaud [Siete años en el Tíbet (Seven Years in Tibet, 1997)]; la adaptación de la célebre novela de HG Wells, La máquina del tiempo (The Time Machine, 2002), dirigida por el biznieto del novelista, Simon Wells; la adaptación de gran presupuesto de la novela de Dumas, La venganza del conde de Montecristo (The Count of Monte Cristo, 2002); y el drama, First Snow -La primera nevada- (First Snow, 2005), rodado en Nuevo México para el debutante director Mark Fergus. En 2006, Guy dio vida a Andy Warhol, junto a Sienna Miller en el biopic de Edie Sedgwick, Factory Girl (2006), bajo dirección de George Hickenlooper, de la Weinstein Company.
MICHAEL KENNETH WILLIAMS como el Ladrón
La carrera de Williams comenzó cuando era coreógrafo y street-dancer en la ciudad de Nueva York, habiendo trabajado en más de 50 vídeos musicales y giras de conciertos nacionales. No tardó en atraer la atención de los fotógrafos de moda David LaChapelle y Steven Klein: literalmente, fue sacado de la calle para afrontar una carrera como modelo. Pronto comenzó a trabajar en muchos shows de pista y en rodajes de moda. Fue a través de aquellas primeras fotografías que Tupac Shakur reparó en él y le eligió para que encarnara a su hermano en la película Bullet (1996). Aquella cinta le llevó a un papel en Al límite (Bringing Out the Dead, 1999), bajo dirección de Martin Scorsese.
Pronto en su carrera, Michael añadió a su pasión como actor su amor por los proscenios. Trabajó con LaMama Theater en Nueva York, y apareció en varias producciones con el prestigioso National Black Theater.
Considerado por USA Today como uno de los «10 mejores motivos para ver televisión» y el preferido de Barack Obama, Michael Kenneth Williams dio vida a Omar Little en la serie de la HBO, The Wire (2002-2008), siendo uno de los actores regulares de la misma que ha logrado permanecer a lo largo de sus cinco temporadas. Haciéndose acreedor del reconocimiento de la crítica además de una fiel base de admiradores, Michael fue nominado en 2007 para el premio NAACP Image al mejor actor de serie dramática. El director J.J.Abrams, un absoluto seguidor de The Wire, creó un papel recurrente sólo para Michael en su serie de la ABC, Alias (2005). Además, Williams ha tenido papeles recurrentes y apariciones como actor invitado en series como Ley y orden (Law and Order, 1997-2009); Ley y orden: unidad de víctimas especiales (Law and Order: Special Victims Unit, 2003-2006); Seis grados de separación (Six Degrees, 2006-2007); Los soprano (The Sopranos, 2001); Los Soprano (The Sopranos, 2001); C.S.I: Crime Scene Investigation, 2005); Boston Legal (Boston Legal, 2005), y recientemente, como francotirador certero en Kill Point (2007), junto a John Leguizamo y Donny Wahlberg.
Edward Norton, todo un experimentado y práctico profesional, insistió en que Michael asumiera el papel de Harlem Bystander en El increíble Hulk (The incredible Hulk, 2008). Otros filmes recientes del actor son Creo que quiero a mi mujer (I think I Love my Wife, 2007), bajo dirección de Chris Rock, donde tiene un cameo que roba la escena a los protagonistas; Adiós pequeña, adiós (Gone Baby Gone, 2007), donde encarna a un detective compresivo: fue el debut como director cinematográfico de Ben Affleck; Miracle at St. Anna (2008), con dirección de Spike Lee; y un papel protagonista junto a Sanaa Lathan y Matthew Broderick en Wonderful World (2009). También puede verse al actor en el nuevo film de Michael Cuesta [L.I.E., 2001)], Tell Tale (2009), que protagoniza junto a Josh Lucas. El actor finalizó no hace mucho Brooklyn Finest (2009), que dirige Antoine Fuqua [Training Day: Día de entrenamiento, 2001)], junto a Don Cheadle, Richard Gere y Ethan Hawke.
Filmes en el haber del actor que verán pronto estreno son The Perfect Age of Rock ‘N’ Roll (2009), del director Jonathan D. Rosenbaum; y Life During Wartime (2009), de Todd Solonz.
GARRET DILLAHUNT como miembro de la banda
La trayectoria de Garret Dillahunt exhibe una gran diversidad en un actor que puede transformarse sin esfuerzo alguno de personaje en personaje. Probablemente, resulta más conocido por su participación en la serie de la HBO, Deadwood (2004-2006), que la crítica reconoció, en donde Dillahunt daba vida a dos personajes enteramente distintos, el asesino Jack McCall y el complejo y aburrido Francis Wolcott. El productor ejecutivo y guionista David Milch, reconociendo el talento de Dillahunt ya en el primero de esos personajes, creó el segundo para él expresamente. Dillahunt también coprotagonizó la serie de la HBO, John From Cincinnati (2007), nuevamente del productor Milch.
El actor había encarnado a un Jesucristo muy asequible en la controvertida serie de la NBC, Book of Daniel (2006). Dillahunt había tenido papeles recurrentes en otras series como Urgencias (ER, 2005-2006); Los 4400 (The 4400, 2005-2006), de la USA Network; y Daños y perjuicios (Damages, 2007), de la F/X. También ha sido actor invitado en muchas series televisivas como Numbers (2005); Ley y orden (Law&Order, 2002-2006); y C.S.I. (CSI: Crime Scene Investigation
Con anterioridad, logró atraer la atención con su intervención en El creyente (The Believer, 2001), controvertidamente ganadora del Gran premio del jurado en el Festival de Sundance, y en el corto By Courier 2000), que resultó nominado al Oscar. Asimismo, ha sido visto en el film de los hermanos Coen No es país para viejos (No Country for Old Men, 2007), ganador del Oscar, junto a Tommy Lee Jones. Dillahunt daba vida a un detective desconcertado que trabaja con Jones y que aporta a la cinta cierto alivio cómico muy necesario. En El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (The Assassination Of Jesse James By The Coward Robert Ford, 2007), Dillahunt daba vida a Ed Miller, un miembro de la banda de James, un hombre brutal y simple aunque leal que sufre la ira de la paranoia de su jefe, siendo su oponente Brad Pitt,.
Dillahunt da vida al Terminator en la serie televisiva de la Fox, Terminator: las crónicas de Sarah Connor (Terminador: The Sara Connor Chronicles, 2008-2009). Recientemente, se ha podido ver al actor en la cinta de Wes Craven, La última casa a la izquierda (Last House on the Left, 2009), donde encarna a un mal tipo, Krug; y junto a Winnona Ryder en Water Pills (2009).
Su currículo teatral también resulta impresionante, habiendo actuando tanto en el Off como en el On Broadway, y con compañías teatrales tan prestigiosas como la Steppenwolf, ACT San Francisco, Seattle Rep, Huntington Stage, Williamstown y el Berkshire Theater Festival.
Nacido en California y criado en el estado de Washington, estudió periodismo en la Universidad de la capital del mismo, prosiguiendo para conseguir un master en el célebre programa de graduación en arte dramático de la Universidad de Nueva York. Reside tanto en Los Ángeles como en Nueva York, y está casado con la actriz Michelle Hurd.
MOLLY PARKER como la Mujer maternal
Actriz de inteligencia viva, así como intensa y delicada, Molly Parker se granjea la admiración sistemáticamente por su talento así como por su capacidad de elección atrevida y variada de personajes. Actualmente, es protagonista en el exitoso drama de la CBS, Swingtown (2008), del creador Alan Poul [Rome (Rome, 2005-2007); y Big Love (2006-2007)].
Entre los títulos en el haber de Parker, podemos citar Hollywoodland (2006), con Ben Affleck y Diane Lane; la cinta independiente de Matt Bissonnette, Who Loves the Sun (2006), junto a Lukas Haas y Adam Scott; Nueve vidas (Nine Lives, 2005), de Rodrigo García, la cual encabezó la lista de los mejores filmes de 2005 de muchos críticos; Pure (2002), de Gillies MacKinnon; Center of the World (2001), de Wayne Wang, junto a Peter Sarsgaard, y que le significó una nominación a los premios Independent Spirit en la categoría de mejor protagonista femenina; Sunshine (Sunshine, 1999), un drama nominado al Globo de Oro en el que era coprotagonista de Ralph Fiennes y Rachel Weisz; Waking the Dead (Waking the Dead, 1999), de Keith Gordon, con Billy Crudup y Jennifer Connelly; Wicker Man (Wicker Man, 2006), de Neil LaBute, con Nicolas Cage; Max (Max, 2002), de Menno Meyjes, junto a John Cusack; y la aplaudida Wonderland (Wonderland, 1999), de Michael Winterbottom.
Parker también fue protagonista en Marion Bridge (2002), de Wiebke von Carolsfeld, que le significó la nominación como mejor actriz a los premios Genie; Looking For Leonard (2002), en la que también ejerció como productora ejecutiva; las comedias Men With Brooms (2002) y Last Wedding (2001), por las que fue merecedora de sendas nominaciones a los premios Genie; Rare Birds (2001), con William Hurt; The Five Senses-Los cinco sentidos (The Five Senses, 1999), de Jeremy Podeswa, con Mary Louise-Parker; y Suspicious River (Suspicious River, 2000), la cual participó en el Festival de cine de Venecia. Parker debutó en el largo encarnando a la seductora necrófila en la contundente Kissed (1996), de Lynne Stipkewich, por la que recibió el premio Genie a la mejor actriz.
La actriz resulta ampliamente conocida por su labor en la popular serie de la HBO, Deadwood (2004-2006), donde daba vida a Alma Garret, otrora mujer de sociedad en Nueva York que se reinventa a sí misma trabajando duro, adoptando una chica huérfana, y enamorándose de Seth Bullock (Timothy Olyphant). La actriz inició una relación con la HBO cuando apareció como Rabbi Ari en la galardonada serie A dos metros bajo tierra (Six Feet Ander, 2002), y posteriormente protagonizara junto a Hilary Swank y Angelica Houston, Ángeles de hierro (Iron Jawed Angels, 2004), dando vida a una joven sufragista. Otros créditos televisivos en su haber son Twitch City (1998-2000); la miniserie de la Fox, Intensity (1997); y el telefilm Un paso al frente (Serving in Silence, 1995), junto a Glenn Close.
ACERCA DEL EQUIPO TÉCNICO
JOHN HILCOAT / Director
John Hillcoat creció en Norteamérica, Canadá, y la Gran Bretaña. Una carrera en bellas artes le llevó a matricularse en la Escuela de cine Swinburne de Australia, donde produjo dos reconocidos cortometrajes dramáticos, The Blonde’s Date With Death, y Frankie and Johnny. Siguió con una carrera de éxito en la dirección y montaje de videos musicales para artistas como Nick Cave, INXS, Crowded House, Depeche Mode, Robert Plant, Muse y Razorlight, por los que fue objeto de varios premios internacionales, además del premio de la Industria discográfica australiana al mejor director.
Tras tres años de investigar las prisiones de máxima seguridad de Norteamérica y Australia, John coescribió y dirigió su primer largo, Ghost… of the Civil Dead (1988). La cinta resultó nominada a nueve galardones del Australian Film Institute. Su siguiente película, estrenada en 1998, To Have & To Hold (1996), se enmarca en la jungla de Papúa Nueva Guinea, y la protagonizaron Tcheky Karyo y Rachel Griffiths.
El tercer film de John fue el largo The Proposition (2005), protagonizado por Guy Pearce, Ray Winstone, Danny Huston, John Hurt y Emily Watson. La película es un western australiano enmarcado en la Australia profunda; se estrenó en 2006, y resultó nominada a 12 premios del Australian Film Institute, haciéndose con cuatro. Asimismo, también se la nominó a nueve premios Inside Films (IF) (unos galardones que son la elección del público), granjeándose cuatro, entre ellos el de mejor película. La cinta siguió cosechando otros numerosos galardones internacionales.
Además de The Road, Hillcoat ya está desarrollando Joe Petrosino, con Pete Dexter escribiendo para Anonymous Content y Summit Entertainment, y con Benicio Del Toro a bordo del proyecto; The Wettest County in The World, con Nick Cave escribiendo para Red Wagon y Sony Pictures; y Mob Cops, con Terence Winter escribiendo para Spring Creek y 2929 Productions.
NICK WECHSLER / Productor
La lista de Nick Wechsler como productor y productor ejecutivo contiene una distintiva y galardonada mezcla de filmes independientes y de major, como Sexo, mentiras y cintas de video (Sex, Lies, and Videotape, 1989), Palma de Oro de 1989; Drugstore Cowboy (Drugstore Cowboy, 1989), premio al mejor film de la National Society of Film Critics en 1989; El juego de Hollywood (The Player, 1991), ganadora del Globo de Oro a la mejor comedia de 1991; Cuestión de sangre (Little Odessa, 1994), ganadora del León de Oro de 1995 en el Festival de cine de Venecia; Quills (Quills, 2000), mejor película del National Board of Review en 2000; La otra cara del crimen (The Yards, 2000), presente en la sección competitiva del Festival de cine de Cannes de 2000; y Réquiem por un sueño (Requiem For a Dream, 2000), nominada como mejor película a los premios Independent Spirit de 2000. Más recientemente, produjo En tierra de hombres-North Country (North Country, 2005), cuyas dos actrices principales, Charlize Theron y Frances McDormand, resultaron nominadas a los Oscars; y fue el productor ejecutivo de La fuente de la vida (The Fountain, 2006), de Darren Aronofsky, título que resultó nominado al León de Oro en el Festival de cine de Venecia.
Entre los recientes estrenos de Wechsler, hallamos La noche es nuestra (We Own the Night, 2007), presente en la sección competitiva del Festival de Cannes en 2007, dirigida por James Gray, y protagonizada por Joaquin Phoenix y Mark Wahlberg; y Un cruce en el destino (Reservation Road, 2007), para Focus Features, bajo dirección de Terry George, protagonizada por Joaquin Phoenix, Mark Ruffalo, y Jennifer Connelly.
Actualmente, Wechsler acaba de estrenar The Time Traveler’s Wife (2009), para New Line Cinema, dirigida por Robert Schwentke, y protagonizada por Eric Bana y Rachel McAdams. Trabaja actualmente la postproducción de Last Night (2010), escrita y dirigida por Massy Tadjedin. Son los protagonistas, Keira Knightley, Sam Worthington, Eva Mendes y Guillaume Canet.
RUDD SIMMONS / Productor ejecutivo
Simmons comenzó en el negocio cinematográfico ejerciendo como productor de línea en un par de filmes característicos de Jim Jarmusch, Noche en la tierra (Night on Earth, 1991); y Mystery Train (Mystery Train, 1989), y como supervisor de producción en la cinta de Tim Robbins, Ciudadano Bob Roberts (Bob Roberts, 1992). Siguió al cargo de la producción de otro film de Robbins, Pena de muerte (Dead Man Walking, 1995), con la que Susan Sarandon logró el Oscar, al que también estaban nominados Sean Penn y el propio Robbins, para el que también produjo Embedded (2005).
Simmons siempre estaba asociado al principal elenco de los autores cinematográficos, como Robbins, Jarmusch, Stephen Frears [Alta fidelidad (High Fidelity, 2000); Hi-Lo Country (1998)]; Wes Anderson [Life Aquatic (The Life Aquatic With Steve Zissou, 2004); Los Tenenbaums: Una familia de genios (The Royal Tenenbaums, 2001)]; y Julie Taymor, cuya Across the Universe (Across the Universe, 2007) resultó nominada para un Globo de Oro en la categoría de mejor musical o comedia.
Simmons logró su master en producción cinematográfica por la Universidad de Nueva York.
MARC BUTAN / Productor ejecutivo
Marc Butan es presidente de 2929 Productions, una compañía de financiación y producción cinematográficas fundada en 2005, cuya copropiedad recae en Todd Wagner y Mark Cuban. Hasta la fecha, entre otras, son producciones del sello cintas como Buenas noches, y buena suerte (Goodnight, and Good Luck, 2005), que fue nominada a seis premios de la Academia; el drama Akeelah contra todos (Akeelah and the Bee, 2006), protagonizado por Laurence Fishburne y Angela Bassett, ganador del premio Black Movie de 2006 a la mejor película, y que la crítica recibió muy bien; y el film de policías, La noche es nuestra (We Own the Night, 2007), protagonizado por Joaquin Phoenix, Mark Wahlberg, Robert Duvall y Eva Mendes.
Además de The Road, otros filmes de reciente distribución en su haber son Algo pasa en Hollywood (What Just Happened? 2008), protagonizada por Robert DeNiro, Sean Penn y Bruce Willis; y Lejos de la tierra quemada (The Burning Plain, 2008), con Charlize Theron.
Con anterioridad a incorporarse a 2929 Productions, Butan ejerció como vicepresidente ejecutivo de producción en Lionsgate, desde 2001 a 2004, donde tuvo la responsabilidad de supervisar todos los elementos creativos del desarrollo cinematográfico y de la producción de filmes de la casa en el estudio. Antes de ello, Butan cofundó junto a Michael Burns –actualmente vicepresidente de Lionsgate-, el sello financiero para producción cinematográfica, Ignite Entertainment, que en 2001 se incorporó a Lionsgate.
Y aún con anterioridad a Ignite, Butan trabajó durante cinco años en la banca de inversiones para media y espectáculos para Kidder, Peabody & Company, y más tarde Prudential Securities.
STEVE SCHWARTZ / Productor
Steve Schwartz es el presidente de Chockstone Pictures. Es productor coejecutivo del venidero film de Terrence Malick, Tree of Life (2010), protagonizado por Brad Pitt.
Entre los proyectos que atiende en fase de desarrollo están The Dying of the Light (2011), basada en un guión de Paul Schrader; y An Eye at the Top of te World (2011), una aventura de escaladores. Producirá ambas cintas junto a Nick Wechsler y Paula Mae Schwartz.
En 1990, junto a su esposa Paula Mae, Steve cofundó Schwartz Communications, la mayor agencia de relaciones públicas del mundo para empresas de tecnología emergente. Previamente, había sido el escritor de discursos de Jack Welch en General Electric, así como ejecutivo de una compañía de software.
Steve tiene un master en bellas artes por la Escuela de Arte de la Universidad de Columbia en su división de escritura, donde había llegado a estudiar junto a Anthony Burgess y Nadine Gordimer. Steve es un graduado Phi Beta Kappa del Bowdoin College, en el que un edificio tiene su nombre (el Schwartz Outdoor Leadership Center).
PAULA MAE SCHWARTZ / Productor
Paula Mae es directora ejecutiva de Chockstone Pictures y productora coejecutiva, junto a su marido, Steve, y Nick Wechsler, de la venidera película de Terrence Malick, Tree of Life (2010), protagonizado por Brad Pitt.
Entre los proyectos que atiende en fase de desarrollo están The Dying of the Light (2011), basada en un guión de Paul Schrader; y An Eye at the Top of te World (2011).
Chockstone Pictures es la segunda compañía que han fundado Paula Mae y Steve Schwartz. La primera fue Schwartz Communications, en 1990. Actualmente, es una firma de relaciones públicas internacionales con oficinas en Boston, Londres, San Francisco, y Estocolmo. Schwartz se centra en salud pública innovadora y tecnología.
Paula Mae es la primera presidenta y miembro del consejo de administración de la Gloucester Stage Company, sello de teatro profesional célebre por introducir piezas de teatro nuevas, muchas de las cuales han llegado hasta Broadway y los proscenios internacionales.
Tras la obtención de una licenciatura en artes por la Universidad de Boston, Paula Mae inició su carrera en el campo del periodismo en Newsweek, para más tarde incorporarse a D’Arcy McManus advertising y a Richard Weiner, Inc., en donde era cliente suyo el American Film Institute. Gran aficionada al cine como era, Paula Mae participó como profesora en el programa «Filmmakers in the Schools,» en Nueva York.
JOE PENHALL / Guión
Todo un galardonado autor teatral, guionista y director, Joe Penhall fue descrito por el Financial Times como «uno de los mejores dramaturgos de su generación.»
Su pieza BLUE/ORANGE logró los premios Olivier, Evening Standard y Critics Circle a la mejor obra teatral. Joe escribió el guión de la galardonada serie televisiva The Long Firm (2004), y se hizo acreedor del premio de guión de los National Critics por el largo El intruso (Enduring Love, 2004), basado en la novela de Ian McEwan.
Entre sus trabajos cinematográficos, cabría citar Landscape With Weapon, un largometraje basado en su pieza teatral, que se halla en fase de desarrollo en la Weinstein Company; The Undertaker (2005), una cinta de 15 minutos que dirigió el propio Penhall, protagonizada por Rhys Ifans y Natalie Press, cuya première fue en el Festival Internacional de Cine de Londres de 2005; la ya citada El intruso, cinta de Film Four que dirigió Roger Michel, basada en la novela de Ian McEwan y ganadora del premio de los National Critics al mejor guión; y Some Voices (Some Voices, 2000), que protagonizan Daniel Craig y Kelly McDonald.
En televisión, su trabajo más reciente es Moses Jones (2009), miniserie en tres capítulos para la BBC1, en la que además de escribir el guión, Penhall ha ejercido como productor ejecutivo. En 2005, la adaptación de su pieza BLUE/ORANGE para la BBC, que protagonizaban Brian Cox, John Simm y Sean Parkes, fue dirigida por Howard Davies. The Long Firm (2004), miniserie en cuatro capítulos para la BBC, basada en la novela de Jake Arnott, resultó nominada en los premios BAFTA; y Go Back Out (1995) fue dirigida por Mike Barker para la BBC en 1996.
Entre sus producciones teatrales, hallamos HAUNTED CHILD, una pieza original; LANDSCAPE WITH WEAPON, que en 2007 tuvo su première en el National Theatre de Londres, bajo dirección de Roger Michell, y protagonizada por Julian Rhind-Tutt y Tom Hollander; DUMB SHOW, pieza para la Royal Court, que en 2004 protagonizaron Douglas Hodge y Rupert Graves; BLUE/ORANGE (2001); THE BULLET, en la Donmar Warehouse (1998); LOVE AND UNDERSTANDING, en el Bush Theatre (1997); PALE HORSE, en la Royal Court (1995); y SOME VOICES, en la Royal Court (1994), ganadora del premio John Whiting.
CHRIS KENNEDY / Diseño de producción
The Road es el tercer largometraje de Chris Kennedy con el director John Hillcoat. Anteriormente, se ocupó del diseño de producción de la seminal cinta australiana de Hillcoat, Ghost of the Civil Dead (1988), que le valió su primer premio AFI (Australian Film Institute) al mejor diseño de producción, en 1989.
Desde entonces, ha colaborado con un amplio espectro de realizadores, con los que ha explorado gran variedad de estilos y temas en largos como Adorable locura (Cosi, 1996) y Angel Baby (Angel Baby, 1995). Ha sido objeto de otros tres premios AFI por Spotswood (Spotswood, 1992); Dirty Deeds (2002); y The Proposition (2005), de Hillcoat (por el que también ha ganado un premio IF); además de resultar nominado a otros cinco AFI: Dead Letter Office (1998); To Have and to Hold (1996); L’ull del cel (That Eye the Sky, 1994); Gino (1994); y Say a Little Prayer (1993).
En 2005, fue premiado con el codiciado premio AFI Byron Kennedy, otorgado cada año a alguien cuyo «trabajo está marcado por una incesante búsqueda de la excelencia.»
La pasión de Kennedy por la realización cinematográfica y el diseño visual halla sus orígenes en el Swinburne Collage de Melbourne, donde se graduó de un curso de cine y televisión en 1982. Posteriormente, trabajó en la dirección artística de filmes, vídeos musicales y cortometrajes.
JAVIER AGUIRRESAROBE / Director de fotografía
Javier Aguirresarobe, originario de Éibar, en la provincial de Guipúzcoa, ha contribuido con su oficio para cineastas tan notorios como Woody Allen, en Vicky Cristina Barcelona (2008); Pedro Almodóvar, en Hable con ella (2002); Alejandro Amenábar, en Mar adentro (2004), y Los otros (2001); Víctor Erice en El sol del membrillo (1992) (Premio especial del jurado en el Festival Internacional de Cine de Cannes de 1993); Milos Forman, en Los fantasmas de Goya (Goyas’s Ghosts, 2006); y James Ivory en The City of Your Final Destination (2007). Ha sido reconocido en el Estado español con el Premio Nacional de Cinematografía así como con seis premios Goya.
FRANCINE MAISLER / Directora de reparto
Entre los profesionales dedicados a la dirección de reparto, Francine Maisler es alguien que goza del máximo respeto en toda la industria, habiendo confeccionado el reparto de más de 50 largometrajes y cierta cantidad de proyectos televisivos. El trabajo de Maisler ha sido reconocido con el premio Artios de la Casting Society of America, que ha logrado en cuatro ocasiones, y resultado nominada en catorce ceremonias más. En 2006, sus logros profesionales fueron premiados con el galardón Hollywood Film al Director de reparto del año.
Tras iniciar su carrera en el campo del reparto en la NBC, Francine comenzó a dedicarse al oficio independientemente. Su primer proyecto fue el capítulo piloto original de El show de Larry Sanders (The Larry Sanders Show, 1992.1998). Más tarde, confeccionó el reparto de su primer largometraje, Bocados de realidad (Reality Bites, 1994), y muy poco después, hizo lo propio con el súbito y atronador éxito internacional del cine independiente, Sospechosos habituales (The Usual Suspects, 1995).
Desde entonces, Francine ha colaborado con muchos realizadores cinematográficos en el reparto de sus películas, entre ellos, Jean-Jacques Annaud, James L. Brooks, Nora Ephron, Marc Forster, Milos Forman, Alejandro González Iñárritu, Terrence Malick, Michael Mann, Rob Marshall, Andrew Niccol, Sam Raimi, Jay Roach, Bryan Singer, Steven Soderbergh, Ben Stiller, y Gus Van Sant.
Entre los últimos trabajos de Maisler, cabe citar Una guerra muy perra (Tropic Thunder, 2008), de Ben Stiller; Mi nombre es Harvey Milk (Milk, 2008); de Gus Van Sant; The Soloist (2009), de Joe Wright; Julie y Julia (Julie and Julia, 2009), de Nora Perón; la venidera Tree of Life (2010), de Terrence Malick; The Internacional: dinero en la sombra (The Internacional, 2008), de Tom Tykwer; y This Side of the True (2009), de Ricky Gervais y Matthew Robinson.
También acaba de trabajar para el film Nine (2009), de Rob Marshall; y está ya colaborando en el nuevo largo de James L. Brooks y Cameron Crowe.
JON GREGORY / Montador
The Road viene a significar para Jon Gregory su segundo largometraje con el director John Hillcoat, tras haber montado The Preposition (2005).
A lo largo de los años, este distinguido montador británico ha colaborado abundantemente con directores de renombre como Mike Leigh y Mike Newell. Para Leigh, Gregory montó Secretos y mentiras (Secrets and Lies, 1996), que barrería con muchos de los principales premios internacionales, entre ellos, la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1996, cinco nominaciones a los Oscars (incluida la de mejor película), y la constancia en listas finales del año como las del Círculo de críticos cinematográficos de Londres y la de los Críticos cinematográficos de Los Ángeles. Asimismo, Gregory ha sido el montador de la cinta de Leigh, Indefenso (Naked, 1993), que resultó merecedora de los galardones como mejor director y mejor actor en el Festival de cine de Cannes de 1993, así como otras cintas de Leigh como La vida es dulce (Life is Sweet, 1991); Grandes ambiciones (High Hopes, 1988); y las televisivas Short and Curlies (1987); y A Sense of History (1992).
Para Mike Newell, Gregory ha ejercido como montador de grandiosos y aplaudidos éxitos de taquilla como Cuatro bodas y un funeral (Four Weddings and a Funeral, 1994) y Donnie Brasco (Donnie Brasco, 1997), así como de los filmes Fuera de control –Pushing Tin- (Pushing Tin, 1999) y Una insólita aventura (An Awfully Big Adventure, 1995). Entre otros reconocimientos significativos, Cuatro bodas y un funeral fue nominada a dos Oscars, uno de ellos a la mejor película.
Gregory fue nominado a dos premios de la Academia británica de cinematografía, por Cuatro bodas y un funeral y por la miniserie aplaudida por la crítica, Traffik (1995), que también fue objeto de un premio Emmy internacional. Gregory también ha sido reconocido con el Eddie de los Montadores de cine americanos (American Cinema Editors) al mejor montaje de un episodio televisivo de una miniserie, por A Year in Provence (1993); y con dos nominaciones del Australian Film Institute.
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