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Una película de RÉGIS WARGNIER que se estrena el 9 de Marzo. Avance y Notas de producción
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SINOPSIS
1870. El joven médico escocés Jamie Dodd y la aventurera Elena van den Ende viajan al oscuro corazón de la inexplorada África Ecuatorial, en busca de los orígenes de la humanidad. Regresan a Edimburgo con dos pigmeos capturados, Toko y Likola, soñando en la gloriosa posteridad, Jamie se sumerge en el estudio de estos ’eslabones perdidos’.
Pero la silenciosa presencia de los pigmeos provoca una ruptura entre él y sus colegas, quienes consideran a Toko y Likola nada más que especimenes vivientes. Jamie llega a reconocer a sus cautivos como a seres inteligentes, congéneres sensibles, provocando la burla y finalmente la exclusión de la comunidad científica.
Cruelmente exhibidos en el Zoo de Edimburgo, los pigmeos están condenados a un futuro lóbrego de humillación y degradación.
La decisión de Jamie de ayudarles le cuesta su carrera, sus amigos y el amor: él se embarca en una cruzada que parece condenada al fracaso. Pero Toko y Likola resultan ser aliados extraordinarios.
De su silenciosa, sagrada unión, sacan la fuerza para desafiar a sus enemigos. ¿Puede una causa justa –la batalla por la libertad y la verdad– ser suficiente para superar la arrogancia de hombres que, en nombre de la toda poderosa ciencia, negarían a otros su propia humanidad?
CRÉDITOS:
DIRECTOR - RÉGIS WARGNIER (Indochina, Est-Ouest)
PRODUCTORES - AÏSSA DJABRI & FARID LAHOUASSA
IDEA ORIGINAL - MICHEL FESSLER & FRÉDÉRIC FOUGEA
AMBIENTACIÓN - MICHEL FESSLER, FRÉDÉRIC FOUGEA & RÉGIS WARGNIER
GUIÓN - WILLIAM BOYD & RÉGIS WARGNIER
MÚSICA ORIGINAL - PATRICK DOYLE (Gosford Park, El Diario de Bridget Jones, Sentido y Sensibilidad, Carlito’s Way)
DIRECTORA ARTÍSTICA - MARIA DJURKOVIC
VESTUARIO - PIERRE-YVES GAYRAUD
MONTADOR - YANN MALCOR
SONIDO - GUILLAUME SCIAMA, PATRICE GRISOLET, FRANÇOIS GROULT, HERVÉ BUIRETTE
PELUQUERÍA Y MAQUILLAJE - DANIEL PHILLIPS
PRIMER AYUDANTE DIRECCIÓN - NICK HECKSTALL-SMITH
REPARTO - CELESTIA FOX
DIRECTOR DE PRODUCCIÓN - GÉRARD CROSNIER
PRODUCTOR EJECUTIVO - STEVE CLARK HALL
PRODUCCIÓN - VERTIGO PRODUCTIONS
EN CO-PRODUCCIÓN CON - SKYLINE (MAN TO MAN) LTD, FRANCE 2 CINÉMA, FRANCE 3 CINÉMA, BORÉALES
CON LA PARTICIPACIÓN DE - TPS STAR, THE IMAGINARIUM
REPARTO
JOSEPH FIENNES
KRISTIN SCOTT-THOMAS
IAIN GLEN
HUGH BONNEVILLE
LOMAMA BOSEKI
CÉCILE BAYIHA
RÉGIS WARGNIER
Director
Régis Wargnier empezó su carrera en el cine en 1972 como ayudante de dirección en “La Femme en bleu” (The Woman in Blue) de Michel Deville y con Francis Girod en “Le Grand frère” (The Big Brother) y “Le Bon plaisir”. En 1986, hizo su primer largometraje, ganando el César a la Mejor Primera Película por “La Femme de ma vie” (Women of My Life), en la que dibujó el retrato de un violinista controlado por el alcoholismo.
Después de “Je suis le seigneur du château” (I’m The King Of The Castle), Wargnier se embarcó en una épica histórica con “Indochina”, que ganó el Oscar como Mejor Película Extranjera en 1993 y le dio a Catherine Deneuve el César como Mejor Actriz. Deneuve trabajó con Wargnier de nuevo en 1999 en “Est-Ouest” (East-West), junto a Sandrine Bonnaire y Oleg Menshikov. Le siguió “Une Femme Française” (A French Woman), que protagonizaba Emmanuelle Béart como una mujer cuyo marido estuvo prisionero durante la 2ª Guerra Mundial.
ENTREVISTA CON RÉGIS WARGNIER (por Michèle Halberstadt)
¿Cómo se convirtió el proyecto “Man To Man” en parte de su vida?
Hace tres años. Estaba trabajando en un proyecto sobre Saint-Exupéry para una compañía americana independiente, un proyecto que nunca se realizó, sin duda porque no compartíamos el mismo punto de vista. Los americanos querían una biografía panegírica, mientras que lo que me interesaba a mí eran las sombras, las contradicciones de un personaje. En ese momento, también estaba loco por la novela “Le Portail” del etnólogo François Bizot, que narra sus experiencias como prisionero de Khmer Rouge en Camboya. Pero habiéndolo conocido, entendí que este libro era su hijo. Él es el héroe, y creo que hubiera sido difícil para él dejar que su verdad se convirtiera en la de otro.
Así que estos dos proyectos no me dejaban paz cuando por casualidad me encontré con Farid Lahoussa, uno de los productores de la compañía Vertigo. Nos conocíamos ligeramente, y había conocido a su socio Aissa Djabri durante un viaje a Budapest organizado por Unifrance.
Así que me encontré con Farid y me dijo “Tengo algo para que leas”. Él me presentó a Frederic Fougea, co-autor con Michel Fessler de un escrito de unas 30 páginas llamado “Toko y Likola”. Estas 30 páginas ya contenían muchos elementos de la película. Pero el punto de vista era muy diferente al de “Man To Man”. De hecho, los dos escritores habían adoptado el punto de vista de pigmeos que descubren Escocia, donde encuentran a un Lord –algo depresivo, no realmente un antropólogo- cuya esposa es también depresiva. También había un auténtico villano, un suministrador de zoos que había proporcionado a los pigmeos. Enseguida me gustó el hecho de que los pigmeos se enfrentaran a un escocés que al final les apoyaría. Pero adoptar el punto de vista de los pigmeos me molestaba. No conozco pigmeos. Lo que me interesa es su misterio. Así que quería invertir la historia para que poco a poco, a través de los europeos, la humanidad de los pigmeos fuese revelada. Es más fácil identificarse con aquellos que están más cercanos a nosotros, en este caso los escoceses, de los que quería que hubiera tres, para ampliar los puntos de vista. Por otro lado, tenía un deseo real, una necesidad de un personaje femenino europeo importante. A grandes trazos, estos eran mis grandes reacciones a lo que Leí. Aproximadamente, dije “Ésta es la dirección que me gustaría seguir”. Necesitaba poseer la historia, de mi propia forma. Es lo que el productor esperaba. En diez días, justo antes del verano, llegamos a un acuerdo. Es Septiembre, empezamos a trabajar.
¿Y por qué este tema, ahora?
Porque siempre es relevante. Tristemente estamos viviendo todavía en una era racista, una época de falta de entendimiento, de conflicto. Mi atracción más profunda hacia el proyecto también viene de mi pasado. Nací después de la 2ª Guerra Mundial, en una Europa todavía con rastros de racismo, incluso después del descubrimiento de los campos Nazis. Vivía en el Este de Francia, una región todavía rica en racismo y anti-semitismo. Mi padre era un soldado con los valores, el espíritu, de las guerras coloniales. La expansión de los imperios coloniales era justificada por el hecho de que los indígenas de nuestras colonias eran traídos a nuestras ciudades, y su carencia percibida de desarrollo era demostrada, por tanto, reforzábamos nuestra misión civilizadora, justificábamos la expansión y la guerra. La idea era convencernos de que proporcionábamos conocimiento, educación y progreso en las colonias. Los misioneros hacían exhibiciones en las escuelas –lo hicieron en la mía- con dibujos, fotos, discursos sobre el triunfo de los blancos, su filosofía, su moralidad, y descripciones de aquellos que tenían que ser rescatados de la barbarie. Esta imagen todavía prevalecía mucho en la mente de la gente durante los 1950s.
Se me hace más y más difícil encontrar historias que me lleven a la acción. De ahí los espacios entre mis películas que cada vez se hace más grandes, aunque no dejo de trabajar. Tres, luego cuatro, y ahora cinco años entre películas. En este caso me conmoví, sin duda porque una parte de mí, de lo que había vivido, me impulsó hacia la historia. Ciertamente, el racismo siempre es actual. Pero no quería exponer una tesis con esta película. En MAN TO MAN hay drama, y si a través de los personajes, de la historia, los corazones del público se conmueven con los pigmeos, entonces habremos tenido éxito.
¿Cómo lo escribieron los tres?
Trabajamos durante seis meses. Destrozados con “seminarios”, es decir, nos alejamos de las distracciones de la vida en París para escribir, para trabajar desde el desayuno a la cena. Pasamos por un muy intenso proceso de escritura con gran alegría además de desacuerdo y conflicto. Tres personas escribiendo los tres eruditos, inevitablemente cada uno se convirtió en un personaje y se sintió amenazado por los otros. Hay mucho de nosotros en las escenas que describen el conflicto...
¿Por qué hizo que los antropólogos fueran escoceses?
Fui dominado por este exótico europeanismo, establecido frente a lo exótico africano. En aquellos días, la antropología era básicamente una ciencia británica. Descubrí que Edimburgo era una de las universidades más prestigiosas para antropología e investigación médica. Así que era necesario imaginarse la película en inglés. Durante nuestros seminarios, vimos películas en vídeo: “Howard’s End” por la calidad de su estilo y el espíritu inglés, “Mountains of the Moon” de Rafelson, por Africa, “Rain Man” (y “El Salvaje” de Truffaut) por sus retratos de personajes completamente fuera de la sociedad, y “El Hombre Elefante” por la época y la visión de Londres.
Ha colaborado a menudo con novelistas, en “Indochina” y “East-West”. ¿Cómo se implicó William Boyd?
Hemos sido amigos durante mucho tiempo. Siempre me han encantado sus libros. Le contacté hace unos diez años para escribir juntos un guión en francés. La película nunca se hizo pero trabajamos juntos. Era un tema original, una especie de western que tiene lugar en Asia Central. Una comedia con el colapso de la URSS como trasfondo. Describía el Oeste lanzándose a Asia Central por sus recursos, trataba con nostalgia el comunismo, entorno a una historia sobre comercio de caballos. Era la primera vez que William colaboraba con alguien. Le gustó. Estuvimos en contacto. Él vio mis películas. Yo vi la película que él dirigió, “The Trench”. Le visité en su casa francesa cada verano. Hace tres años le conté sobre lo que yo estaba trabajando, esta historia sobre escoceses estudiando pigmeos. William es escocés, creció en Ghana y Nigeria. Él escribió “Brazzavile Beach”, un libro africano. África es parte de su vida.
Varios meses después le llamé para decirle que habíamos decidido hacer la película en inglés. Teníamos unas 140 páginas de diálogo. William salía para Nueva York, lo leyó en el avión y me llamó cuando llegó. “Es extraordinario. Quiero hacerlo contigo”. Cuando volvió tradujo y adaptó lo que habíamos hecho y luego escribió tres versiones del guión juntos, en inglés. A William le encanta hablar en francés, a mí me encanta hablar en inglés, cada uno con su propia idiosincrasia. William ha estado muy implicado en el perfeccionamiento del guión y los diálogos. Pero hizo mucho más que trabajar como escritor de guión. Actuó como un asesor artístico. Organizó las reuniones necesarias en Londres, conoció a los agentes de socios potenciales con los que me reuní, intervino discretamente y en el momento oportuno. Sus experiencias en Hollywood no eran felices, porque él siempre chocaba con los intermediarios. Creo que fue feliz en este caso por poder trabajar directamente con el director, y ser capaz de ayudar directamente también.
¿Cómo definiría lo que aportó William Boyd al proyecto?
Es muy simple –él aportó Inglaterra, más específicamente la sociedad británica victoriana: sus formas, sus comportamientos, su sistema de clases, sus emociones siempre reprimidas-. Matices incontables. Él re-imaginó el guión desde una perspectiva victoriana –esa palabra que oí una y otra vez durante la duración de la preparación y del rodaje. Victoria reinó durante mucho tiempo, y durante ese tiempo Inglaterra gobernó el mundo. Él también controló la “extensión” de nuestra primera versión, la corrigió.
Hay numerosos giros en la narrativa que no precedimos pero que al final vemos que eran inevitables. Me encantan esos giros tanto como al público. Me encantó ser sorprendido, que me llevaran a lugares que no esperaba, con la condición de reconocer su validez. Son como dados que caen. Piensas que van a pararse pero algunas veces continúan rodando y eso cambia la tirada. Básicamente, lo que alimenta estos desvíos, estos giros, es la arrogancia de los tres escoceses, sus certezas. Y cada uno de estos giros es para Jamie una comprensión, una iluminación que le lleva más allá de los otros dos y le acerca a los pigmeos.
¿Qué sabía sobre pigmeos?
Sabía lo que aprendí haciendo investigación y viendo documentales. Leí mucho, en particular la historia de un americano que exhibió un pigmeo en la Feria de St. Louis hacia 1905 – 1906. Pero aprendía más sobre pigmeos trabajando con Lomama que hace de Toko. Para conocerles, tienes que pasar al menos un año en su poblado. Por eso la película mantiene cierta distancia. Se les acerca a medida que lo hace Jamie, lentamente, paso a paso. El momento clave de su encuentro es la escena en Escocia con sus dos sombras, la relación entre Jamie y Toko se sella cuando esas dos sombras se unen.
Cuando dirige a los pigmeos debe manipularlos. ¿Cómo se convence a un pigmeo para permitirle encerrarlo en una jaula? ¿Cómo hace que deje de sentirse amenazado?
Esa era mi mayor preocupación, la cual resolví aplicando lo que denominé el “Principio de Jamie”. En la película, Toko acuerda hacer lo que Jamie hace. Lo apliqué así al rodaje. De hecho era difícil decirme a mí mismo “voy a poner a Lomama y Cecile en una jaula, voy a encerrarlos, a atarlos”.
Ellos no son actores, no se dan realmente cuenta de que es un trabajo. Como Jamie silbando una melodía para sí mismo para demostrar que todo va bien, entré en la jaula primero, llamé al cámara, le mostré los planos mientras hacía el papel de Toko. De esta forma distendí la situación para Lomama, le mostré que era sólo un trabajo.
La música de Patrick Doyle elige su terreno entre el mundo escocés y el mundo pigmeo...
Patrick estaba deseando desde el principio hacer música que estuviera cercana a los pigmeos. La partitura es tanto enigmática como inspirada por la compasión, lo cual nos fuerza a sentir cada vez que los escoceses trabajan con los pigmeos hasta que punto los están manipulando y explotándolos. Inusualmente, Patrick decidió evitar la música de suspense o acción en todo momento. Incluso cuando la película giraba en esas direcciones, él ha compuesto una partitura basada emocionalmente que subraya tanto la arrogancia de los eruditos como la forma en la que los pigmeos responden a su manipulación.
Ha trabajado con Patrick desde “Indochina”. ¿Cómo se conocieron?
Hace unos años estaba viendo un programa de Bernard Pivot en TV, “Bouillon de Culture”. Él estaba hablando sobre “Enrique V” de Kenneth Branagh. Gérard Depardieu estaba distribuyendo la película en Francia y yo mismo había doblado el papel de Kenneth. Pasaron un clip, apenas de un minuto, en inglés y luego en francés. Había música detrás de la voz. Me fijé directamente en lo que detecté, un sentido de lírica épica. Contacté con el agente de Patrick al día siguiente... Estaba trabajando en “Indochina” y George Delerue, que fue el primero que consideré usar, no estaba disponible, él estaba trabajando en la banda sonora de “Dien Bien Phu”. Cuando oigo la música de Patrick para MAN TO MAN, cuando oigo la riqueza, la variedad de temas, sé lo mucho que amó la pelcula. Creo que se sintió más cerca de ésta que de las otras, sin duda porque es una película inglesa, así que percibió todos los matices. Y además de eso, él es escocés.
¿Cómo hizo el reparto de los papeles de Toko y Likola?
Cada vez que alguien leía el guión –productores, distribuidores, financieros, actores- todos hacían siempre la misma pregunta, ¿cómo encontrarás a los pigmeos? Invariablemente respondía, no tengo elección. Los encontraré. En todas mis películas he tenido ante mí un reto real de reparto: los dos niños en “Seigneur du Chateau”, la vietnamita de 16 años de “Indochina”, etc. En MAN TO MAN, el reto de encontrar a los pigmeos era evidentemente el mayor. Tenía que encontrarlos en Noviembre, puesto que el rodaje estaba previsto para empezar en Febrero. Nicholas Ronchi que estaba llevando el reparto, ya estaba en Abidjan para una película de Eliane De Latour, así que le pedimos que se quedara y buscara para nosotros. Visitó muchos países (Costa de Marfil, Gabon, Camerún, fue a Congo Brazzaville y Congo Kinshasa, antiguo Zaire). Buscamos en todas partes donde hay pigmeos, excepto en África Central, donde los riesgos eran demasiado grandes. También buscamos africanos por debajo de la altura media, más bajos del metro y medio. Buscamos en pueblos donde los pigmeos habían desaparecido por la deforestación y donde varios grupos tribales florecieron. Nicolas volvió cargado de cintas de vídeo. Las ví y elegí. Volvió a Kinshasa, luego a Brazzaville, donde me reuní con él a mi vuelta de Sudáfrica. El me enseñó nuevas cintas y una cara llamó mi atención. Era Lomama, él era miembro de una tribu que hacía shows TV. Le contactamos y le pedimos que viniera a Kinshasa con Sabrina, la productora TV. Para que cruzaran el Congo tuvimos que pagar sobornos y obtener visados provisionales. Al final, un día, Lomama llegó, con horas de retraso, en un barco cargado con cientos de africanos, a un lugar llamado Le Beach, no había nada lujoso en ello en absoluto. Pobreza, en el margen del río, lleno de mendigos, policías falso, oficiales de aduanas falsos. Del barco descendió una estrella con un escandaloso vestido africano –era Sabrina-, y tras ella, su pequeño hombre en tejanos llevando una mochila. Lomama. Me inspiré cuando lo vi.
Esa misma noche estuvimos rodando tests en el centro cultural con un joven intérprete que hablaba Lingala, el dialecto de Lomama. Primero hice que actuara silenciosamente. “Hay barrotes entre nosotros, quiero que me mires con incomprensión y odio. Ahora, habla en tu idioma, dime lo que quieres decirme-. La joven que actúa contigo (una congolesa del centro cultural) está encerrada contigo, ella mantiene en tu contra que tú te llevas bien con aquellos que os han encarcelado y tú le explicas que ella no ha entendido nada, que tú estás poniendo una trampa a tus captores, le dices a ella en tu propio idioma”. Estaba claro que era él, él tenía energía y quería hacerlo bien. Hablaba poco francés pero conocía la palabra “Jefe”, que es casi una palabra africana. Quería darle las gracias, no sabía como hacerlo, así que hice mimo con mis sentimientos. “Vi con mi cabeza, mis ojos, mi corazón que lo has hecho bien” y él respondió, “Sí, pero tu eres el jefe”. Así es como empezamos. Él me hizo reír, yo le hice reír. Sabía que había encontrado a Toko. Llamé a Farid para decirle “Lo he encontrado, lo pondré” y Lomama le dijo a él “Así, otro jefe”. Así es como encontré el actor que hizo Toko. Una loca aventura por nuestra parte. Porque cruzar tres países en África hoy en día conlleva graves riesgos. Tuve problemas con el ejército en Costa de Marfil. De hecho, temí por mi vida en algún momento. África es un continente donde te venden billetes de avión que no existen. Esperas seis horas sin saber si un avión vendrá esa noche o al cabo de una semana.
Una vez que había elegido a Lomama, ¿fue complicado contratarle?
Esa fue la segunda fase. Teníamos que hacerle la documentación, teníamos que conseguir visados. También él tenía que querer hacer un viaje para hacer la película, era vital que entendiera lo que eso suponía. Significaba dejar a su familia –tenía una esposa e hijos- durante mucho tiempo. Sabrina negoció su salario por él. Era obviamente una cifra considerable para él, aún siendo menos de lo que se llevaría un actor inglés profesional. La complicación fue que todo iba exclusivamente a través de Sabrina, ¿cómo podíamos estar seguros de lo que ella le estaba diciendo a él? Ella nos dijo “los pigmeos son salvajes, animales. Cuando llegue allí, él intentará escapar, así que iré con él, lo llevaré al rodaje cada mañana, me ocuparé de él”. Pero para hacerlo ella creó una dependencia real en él, un poder real sobre él. Por ejemplo, cuando le dijimos a ella que habíamos elegido nuestro Lomama, ella respondió “Si se lo decís ahora, todos lo lincharán por el dinero que todavía no tiene. Dejadme que se lo diga yo”. Una mañana ella le dijo “coge tu bolsa”. Él se encontró en el aeropuerto sin haber dicho adiós a nadie, con destino a Nairobi, luego Johanesburgo y finalmente Durban. Ella aterrizó con 300 kg de ropa y él tras ella con su mochila. Fue cuando me vio que lo entendió. Hasta entonces, hasta que llegaron donde estábamos rodando, ella le había hecho creer que había muchos candidatos, que todavía no lo había elegido.
¿Y cómo encontró a Cécile, que hace de Likola?
La ví por primera vez en una cinta que Nicholas trajo de una forma extraordinaria. Él había conocido a una mujer llamada Chantal en Camerún que tenía experiencia trabajando en películas locales y que hablaba francés. Él le pidió que le ayudara. Un día cuando ella estaba en casa de su prima, vio a la joven en la cocina. “Ya ves, estoy buscando una mujer no más alta que tu sobrina de 12 años”. “Te equivocas” dijo la prima. “Mi sobrina tiene 21 años”. Chantal la grabó. Cuando vi la cara de Cécile en la cinta, me fascinó su expresión: perdida, transmitiendo incomprensión, casi alarma. Cécile es una pequeña africana y nunca perdió una oportunidad para decirme que ella no era una pigmea.
De vuelta a los escoceses. ¿Va Jamie a capturar a los pigmeos porque a diferencia de los otros dos, él no tiene ni fortuna ni familia?
Para aceptar tal expedición, no tienes que tener nada que perder. Ni posición, ni fortuna, ni familia. En ese tiempo, uno de cada dos hombres no volvía. Entre guerra, fiebre y otras enfermedades... Podríamos haber mostrado la expedición, el encuentro con Elena, las relaciones con las tribus, pero esa hubiera sido una película diferente. Elegimos empezar con la captura, para confrontar a los pigmeos con los tres científicos tan rápido como fuera posible. Mostramos sólo ciertos elementos: los guerreros asesinados durante la captura, el poder del rey, la lucha en la canoa, las heridas, la fiebre. Y lo poco que mostramos es suficiente para que entendamos que ese viaje ha cambiado a Jamie. Cuando regresa sus amigos le dicen “Pareces que has viajado”. Jamie no lo sabe todavía, pero ha regresado como un hombre cambiado. Uno no vuelve indemne de un viaje así.
¿Cómo describiría a los otros dos antropólogos?
Alexander es él más firme en sus convicciones, antes de que la masa y la estupidez le supere... Alexander quiere llegar hasta el final de su éxito, él está convencido de lo que ha hecho. Es un aristócrata iluminado, apasionado por la antropología, y es el más rico de los tres, es él quien financia toda la operación.
Fraser es el más erudito de los tres, el que lee, trabaja, estudia. Está convencido de que los pigmeos están en el peldaño más bajo de la escala humana, justo por encima de los monos. Pero él está físicamente atraído hacia Likola. A pesar de su inteligencia, su aprendizaje, su razonamiento, se da cuenta de que su cuerpo la desea y eso es lo que le vuelve loco. Él es el favorito de Likola –ellos conectan a través de la música-. Fraser cree verdaderamente que Jamie es el padre del bebé no nacido de Likola, y esto también le vuelve loco de celos. Su esposa Abigail es una victoriana típicamente convencional. También es una Casandra. Ella teme el proyecto, tiene un sentido de premonición, sentimiento de peligro. Piensa igual que el guerrero del inicio de la película, que advierte a Jamie, refiriéndose a los pigmeos que acaba de capturar, “ellos te maldecirán”. Creo que la película trata de eso. Los tres escoceses se han llevado a los pigmeos de la jungla y son castigados. Fraser, el erudito superior, el hombre cerebral, pierde la razón. Alexander, el más elocuente, cuyas locuciones dominan la Academia de Ciencia, pierde sus palabras. Jamie, el médico, será expulsado de su país. Cada uno de ellos ha perdido lo que más quería. Alexander y Fraser no han elegido, lo han perdido todo. En cuanto a Jamie, él renuncia a todo su estatus social. No le queda nada, por tanto es libre.
¿Cómo eligió a los tres actores?
Para Jamie, me reuní con Clive Owen, quien realmente quería hacerlo, pero no estaba libre en el momento apropiado. Luego me reuní con Joseph Fiennes y fue seducido por su aspecto y su sensibilidad enseguida. He sido un fan de Ian Glenn desde “Mountains of the Moon de Bob Rafelson. Leyó el guión, y fuimos a verle en Edimburgo donde estaba haciendo “The Seagull”. Le gustó el personaje y me hizo preguntas perspicaces sobre las convicciones científicas de Alexander. Para Fraser, primero pensé en Kevin Mac Kidd, pero el programa del siguiente proyecto de Ridley Scott lo hizo imposible. Lo descubrí tres semanas antes de empezar el rodaje, cuando ya había salido hacia Sudáfrica. Así que tomé un vuelo nocturno a Londres, me reuní con ocho actores y me marché la misma noche diciendo, “Hugh Bonneville es mi elección perfecta”. Pero ni siquiera sabía si estaba disponible, o cual sería su sueldo. Vino al reparto, durante el descanso de la comida tomamos un café juntos y me hizo una sola pregunta “¿Por qué Fraser se vuelve loco? “Porque le pone el eslabón perdido”, le contesté. “Oh, ok!”. Él entendió enseguida. Y ya había rodado con Ian, así que había una verdadera amistad ahí.
Luego creó el personaje de Elena
Elena está en la línea de mis personajes femeninos. Hay algo de “Indochina” en ella. Es una mujer marginal, que trabaja, que caza. Ella no está limitada por las costumbres de su tiempo, pero sabe cómo usarlas. Ella conoce bien África y piensa de los pigmeos como hacen los africanos. Ella entiende antes que nadie que ellos forman una pareja. Ella también es una mujer de negocios que nunca olvida donde están sus intereses. Pero se permite ser domesticada por los pigmeos, especialmente por Likola que la desarma. Ella está conmovida por su embarazo. Cuando entiende que Jamie a su manera ha “arruinado a los pigmeos” su actitud hacia él cambia. Ella se enamorará de él pero en vez de mostrar sus sentimientos –puesto que estamos en la época victoriana-, ella habla de dinero, de asociación. Así que él la ve como una mujer codiciosa, no como una mujer enamorada. Elena admira el hecho de que Jamie esté preparado para sacrificarlo todo para salvar a Likola. ¿Sería ella capaz de eso? El final es ambiguo, como la cara de Kristin, que revela tanto como oculta. No ha habido una historia de amor entre ellos. Pero cuando ella dice que vuelve a África porque allí es donde está su corazón, ¿a qué se está refiriendo? ¿a su esposo muerto? ¿a Jamie? ¿su pasado o su futuro?
¿Escribió el personaje de Elena pensando en Kristin Scott Thomas?
Supe rápidamente que ella sería Elena. Nos habíamos reunido y comimos sin intención precisa, solo para conocernos mejor. En ese momento, estaba empezando con el guión, estaba entre dos sesiones de seminarios. Ella me preguntó en qué estaba trabajando, le respondí “trabajo en un guión en inglés”. Hay una mujer en la jungla, con un rifle en mano”. Ella replicó que ninguna actriz que oyera eso diría si. Así que ella estaba diciendo que sí. Fue una comida muy agradable. Aún más que la actriz a la que admiro, aprecio a Kristin como persona. Ella es única, extraña, siempre impredecible. Su lado inglés la hace una mujer inusual, fuerte, fiable. La mantuve al corriente del guión como hice con Catherine Deneuve en “Indochina”. Cuando leyó el borrador final reiteró su acuerdo: “No nos has fallado. Lo que me dijiste está en el guión”.
¿Cómo fue este rodaje épico con un equipo principalmente inglés?
Nos conocimos todos. Tenía un equipo temible. Tuve que imponerme a ellos. Para empezar, era la primera vez que esos técnicos ingleses habían visto un director que no permanecía escondido tras su monitor. No quería un monitor en el rodaje con todo el equipo riéndose detrás de él. Tuve un cámara inglés excepcional en el que confié de inmediato. Yo fui también fotógrafo, así que conozco la longitud focal y la profundidad de campo. Así aprendí a hacer mi trabajo. Así que no veo los copiones. Eso nos devuelve a “Indochina”. En cualquier caso los copiones de la película fueron desarrollados en Johanesburgo, luego fueron a Londres, llegando a París diez días después.
Después los técnicos vieron que siempre estaba frente a la cámara, justo cerca de los actores. Hice demostraciones, entré en las jaulas, en el agua, estuve junto a la cámara, en el equipo submarino, no intentado permanecer seco, a distancia, con auriculares. De nuevo, habían elegido trabajar en este largo rodaje, en una película que se rodaba lejos de casa, porque estaban conmovidos por el tema, la ambición, el tamaño del proyecto.
Pero nunca me habría embarcado en una película tan pesada con retos, sin hablar de los problemas técnicos, sin haber tenido junto a mí a gente en la que tenía completa confianza y con la que ya había trabajado. En una palabra, no me hubiera lanzado a esta aventura sin DP Laurent Dailland, el diseñador de vestuario Pierre-Yves Gayrand y el técnico de sonido Guillaume Sciarra.
La primera semana de rodaje nos unió rápidamente, ingleses y franceses. Estábamos rodando la catarata. Habíamos decidido por anticipado rodar sólo el principio pero cuando estuvimos en el lugar del rodaje decidimos hacer el final también. Enseguida, cuando llevábamos dos horas bajando por un sucio camino, acampamos en el lugar. 120 tiendas pequeñas, con duchas comunitarias y una gran carpa para las comidas, esto une rápidamente a un equipo.
¿Fue diferente trabajar con actores ingleses?
Los actores ingleses trabajan realmente duro. Estaban preparados, sabían sus papeles y los de los otros actores. Estudiaban los viajes de los otros personajes además de los suyos propios e hicieron comentarios muy constructivos sobre todos los papeles. Ellos piden “aumento de líneas”, lo cual es decir que la ambientación se hacen con ellos. A menudo, un director coloca la cámara, los ejes, las luces, con su equipo y luego trae a los actores. Mientras que en esta película, estaba fuera de duda que debiera escoger los ambientes o las posiciones de la cámara sin ellos. Modestamente, de repente estaba con los actores solo, casi como un ensayo de teatro. Ellos llegaban al rodaje al mismo tiempo que yo. Y cada uno defendía de forma constructiva, exigente, realmente antagonista a veces, a sus personajes, su posición en la escena, sus movimientos, su relación con los demás. Realmente exploramos cada escena, teniendo en cuenta el punto de vista de cada personaje, y después de eso estuvieron preparados. Luego traíamos a los técnicos, los actores harían la escena dos o tres veces para ellos, después iban a maquillaje, se preparaban. Estaban realmente de mi parte, y me dieron mucho. Si te gusta trabajar con ellos, ellos te respetan y te apoyan.
Y ahora que se ha acabado ¿cómo se parece la película a la idea que tenía en mente?
¿Alguna vez tenemos una imagen clara en nuestras mentes? Estaba orgulloso y muy conmovido al oír la reacción de Kristin cuando vio por primera vez la película. Después de la proyección, me dijo “Nos hiciste soñar en una película. La película está a la altura del sueño, y eso es muy raro”.
RÉGIS WARGNIER Filmografía Selecta
EAST-WEST (1999)
UNE FEMME FRANÇAISE (A FRENCH WOMAN) (1995)
INDOCHINA (1992)
JE SUI LE SEIGNEUR DU CHÂTEAU (I’M THE KING OF THE CASTLE) (1989)
LA FEMME DE MA VIE (WOMEN OF MY LIFE) (1986)
RÉGIS WARGNIER Biografía
Después de estudiar a los clásicos, Régis Wargnier dejó su plaza en IDHEC, prefiriendo aprender el oficio de director en los rodajes. Fue el doble de Michel Piccoli en “La Década Prodigiosa” (1972) de Claude Chabrol, luego encargado de focos y director de localización en largometrajes (“Le Désert des Tartares” (1977), y posteriormente ayudante de dirección con Francois Girod, Volker Schlöndorff, Margaret von Trota, Elie Chouraqui, Alexandre Arcady...
Wargnier dirigió su primera película “La Femme de ma Vie” con Jane Birkin y Christophe Malvay en 1986. Tres años después hizo “Je Suis le Seigneur du Château”. “Indochina” (1992) se precia de un prestigioso reparto incluyendo a Catherine Deneuve, Vincent Pérez, Dominique Blanc y Jean Yanne, y fue un éxito internacional, siendo galardonada con el Oscar a la Mejor Película Extranjera.
En 1996, Emmanuelle Béart encarnó “Une Femme Française” junto a Daniel Auteuil. “East-West”, con Sandrine Bonnaire, fue la entrada francesa para los Premios de la Academia de 2000, y también fue nominada como Mejor Película, Mejor Director y mejor Actriz a los Premios César de ese año.
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KRISTIN SCOTT THOMAS Filmografía Selecta
ARSÈNE LUPIN Jean-Paul Salomé (2004)
PETITES COUPURES (SMALL CUTS) Pascal Bonitzer (2003)
GOSFORD PARK Robert Altman (2001)
LIFE AS A HOUSE Irwin Winkler (2001)
RANDOM HEARTS Sydney Pollack (1999)
THE REVENGERS’ COMEDIES Malcolm Mowbray (1998)
THE HORSE WHISPERER Robert Redford (1998)
AMOUR ET CONFUSIONS Patrick Braoudé (1997)
THE ENGLISH PATIENT Anthony Minghella (1996)
MISSION: IMPOSSIBLE Brian de Palma (1996)
THE CONFESSIONAL Robert Lepage (1995)
PLAISSIR D’OFFRIR Marc-Henri Dufresne y François Morel (1995)
ANGELS & INSECTS Philip Haas (1995)
RICHARD III Richard Loncraine (1995)
EN MAI, FAIS CE QU’IL TE PLAÎT Pierre Grange (1995)
UN ÉTÉ INOUBLIABLE (AN UNFORGETTABLE SUMMER) Lucien Pintilie (1994)
FOUR WEDDINGS AND A FUNERAL Mike Newell (1994)
BITTER MOON Roman Polanski (1992)
JOSEPH FIENNES Filmografía Selecta
THE MERCANT OF VENICE Michael Radford (2004)
THE GREAT RAID John Dahl (2004)
LUTHER Eric Till (2003)
KILLING ME SOFTLY Chen Kaige (2002)
DUST Milcho Manchevski (2001)
ENEMY AT THE GATES Jean-Jacques Annaud (2001)
FOREVER MINE Paul Schrader (1999)
SHAKESPEARE IN LOVE John Madden (1998)
ELIZABETH Shekhar Kapur (1998)
STEALING BEAUTY Bernardo Bertolucci (1996)
IAN GLEN Filmografía Selecta
SPY SORGE Masahiro Shinoda (2003)
SONG FOR A RAGGY BOY Aisling Walsh (2003)
THE SOUL KEEPER Roberto Faenza (2003)
DARKNESS Jaume Balagueró (2002)
GABRIEL & ME Udayan Prasad (2001)
LARA CROFT: TOMB RAIDER Simon West (2001)
BEAUTIFUL CREATURES Bill Eagles (2000)
PARANOID John Duigan (2000)
MARARIA Antonio José Betancor (1998)
FERDYDURKE Jerzy Skolimowski (1991)
FOOLS OF FORTUNE Pat O’Connor (1990)
ROSENCRANTZ & GUILDENSTERN ARE DEAD Tom Stoppard (1990)
MOUNTAINS OF THE MOON Bob Rafelson (1990)
PARIS BY NIGHT David Hare (1988)
GORILLAS IN THE MIST Michael Apted (1988)
HUGH BONNEVILLE Filmografía Selecta
ASYLUM David Mackenzie (2005)
THE UNDERCLASSMAN Marcos Siega (2005)
STAGE BEAUTY Richard Eyre (2004)
PICCADILLY JIM John McKay (2004)
CONSPIRACY OF SILENCE John Deery (2003)
THE EMPEROR’S NEW CLOTHES Alan Taylor (2001)
MANSFIELD PARK Patricia Rozema (1999)
NOTTING HILL Roger Michell (1999)
TOMORROW NEVER DIES Roger Spottiswoode (1997)
MARY SHELLEY’S FRANKENSTEIN Kenneth Branagh (1994)
ANTROPOLOGIA
Antropología es el estudio científico del ser humano. Hablamos de etnología para describir el estudio de poblaciones específicas, y antropología para describir el estudio general de las especies humanas. Existen numerosas tradiciones dentro de la disciplina, de las cuales las más importantes son la escuela sociológica francesa (Emile Durkheim, Marcel Mauss, Claude Lévi-Strauss); la antropología social británica (J. G. Frazer, Bronislow Mallnowski, A. R. Radcliffe-Brown) y la antropología cultural americana (L. H. Morgan, Franz Boas, Marvin Harris).
La antropología ha sido considerada una ciencia legítima desde el siglo XIX. A finales de ese siglo, inspirados por los naturalistas, los antropólogos llevaron a cabo el establecimiento de un sistema que permite la clasificación de razas según sus características físicas. Este trabajo, realizado en el contexto de las guerras coloniales, está constantemente enriquecido por el descubrimiento de nuevas culturas. Después de los Hottentots y de la gente de Tierra Fuego, los antropólogos se ocuparon de los Baka Pigmeos y de las tribus de Nueva Guinea, describiendo y registrando sus características especiales. La antropología en el siglo XIX está directamente inspirada por el colonialismo.
Al clasificar la gente según sus diferencias físicas y culturales, la antropología aplica a la ciencia un sistema de valor configurado por la ideología positivista de la época.
ANTROPOMETRIA
Antropometría es el procedimiento científico que vincula las características físicas de varios pueblos con su desarrollo intelectual. El brillante naturalista alemán Blumenbach es el primero en dividir las varias razas humanas en base al estudio de sus cráneos. Sus sucesores continuarán su trabajo: craneología. Paul Broca redacta estadísticas sobre la capacidad mental de las poblaciones. Francis Galton se embarca en la clasificación de mujeres jóvenes para establecer un “gráfico de belleza” en las Islas Británicas, y establece un laboratorio de antropometría en la Gran Muestra de 1884. La aproximación determinista alcanza su cenit con el trabajo del italiano Lambruso, y sus intentos de clasificar los criminales según su fisonomía. Popular hasta la primera mitad del siglo XX, la influencia de la antropometría disminuye a la luz de la investigación genética en el dominio científico que impone una distinción entre identidad como un concepto biológico e igualdad como un concepto social.
CIENCIA Y RACISMO
La ciencia del siglo XIX es una ciencia racial y por tanto, una ciencia racista. En 1797, Cuvier declaró la existencia de tres razas: blanca, negra y amarilla.
En 1850, se inicia la batalla científica contra estos postulados racistas. Así, el naturalista Thomas Huxley hace una investigación en África Central y Australia en 1851 y como resultado es el primero en declarar que, a nivel biológico, las razas no existen. Estamos en el inicio del pensamiento que admitirá la igualdad del hombre.
“Mi responsabilidad es enseñar a mis deseos a conformarse con los hechos, no intentar hacer que los hechos se ajusten a mis deseos. Sentarse ante un hecho como un niño pequeño, preparado para abandonar todas las nociones preconcebidas, seguir humildemente los paso de la Naturaleza, sin importar a qué abismos nos pueda llevar: sin esto, no aprenderás nada”. THOMAS H. HUXLEY (1825 – 1895)
ZOOS HUMANOS
Desde mediados del siglo XIX, los visitantes pueden ir a ver, entre jirafas, avestruces, elefantes, cocodrilos y monos, “hombres” con extrañas costumbres y rituales un tanto espantosos. Los zoos humanos han nacido. El mito del “salvaje” se convierte en una realidad. Está aquí, ante los ojos occidentales, y permanecerá durante un siglo o más. Al derecho de colonizar, se une el derecho de exhibir seres “exóticos”. Los zoos humanos presentan el espectáculo de la diferencia, y se hace popular en Europa a principios de 1870s. La idea de “mostrar criaturas” humanas como especimenes zoológicos se origina en Alemania, donde el comerciante de vida salvaje Karl Hagenbeck exhibe a Laplanders como “hombre natural”. Muchos de esos infortunados del espectáculo han firmado contratos de “actuaciones de circo” sin significado; algunos han sido raptados, de sus tierras de origen. Mal nutridos, tratados cruelmente, expuestos a climas difíciles a los que no están adaptados, considerados como mercancía y forzados a aparecer y actuar ante el público, su viaje europeo es para muchos una pesadilla a la que pocos sobrevivirán. Estos zoos humanos claramente satisfacen un hambre por lo exótico por parte del populacho, mientras cientos de miles los visitan cada año. Así en 1877, el director de un jardín zoológico –Geoffroy Saint Hilaire- pone cuarenta Nubios en el espectáculo y dobla sus ingresos. Las exhibiciones son apoyadas por antropólogos, que encantados con la calidad de estas “muestras” se aprovechan de la oportunidad de examinarlos, estableciendo así una jerarquía racial. Pronto estos zoos humanos ofrecen a los estudiosos la posibilidad de estudiar “sujetos vivos”. El fenómeno de la feria es bienvenido puesto que proporciona la oportunidad del estudio. Desde el zoo hasta el lugar de medida, del entretenimiento al conocimiento, todos sacan algo de él.
“Necesitamos enfatizar nuestro deseo de que el director de los jardines zoológicos persevere en su camino, tan útil para la antropología, para el transporte a París de especimenes de cada grupo humano” BORDIER, DOCUMENTO DE LA SOCIEDAD ANTROPOLÓGICA DE PARIS, 1877
Así que con el apoyo de la ciencia, los zoos humanos refuerzan en toda Europa esta imagen de la barbarie de aquellas lejanas tierras. Sobre todo, reflejan la expansión colonial de la época. Y para elevar el espectáculo, las exhibiciones son activas. El “salvaje” es presentado en contextos “primitivos” –jugando, bailando, haciendo música, etc-. Estos zoos también tienen gran éxito cruzando el Atlántico. En 1906, Ota Benga, un pigmeo, es exhibido como “caníbal y eslabón perdido”, primero en la Feria de San Louis, donde su vecino enjaulado es el jefe indio Jerónimo, luego en el espacio de los monos del Zoo del Bronx. Ota sobrevive a esta traumática experiencia, pero se levanta la tapa de los sesos en 1916.
PIGMEOS
Los pigmeos están entre los habitantes más antiguos de los bosques de África Ecuatorial. La primera referencia conocida sobre ellos pueden encontrarse en los relatos de una expedición egipcia en búsqueda de la fuente del Nilo, fechada en la Cuarta Dinastía (unos 200 años AC). El informe del General Herbouf fue halldo en la tumba del Faraón Nefrikare. Narra como entró en una gran jungla al oeste de las “Montañas de la Luna”, donde descubrió “tres personas” –hombres diminutos- que cantaban y bailaban en honor a su Dios, danzas que no habían sido vistas antes. El Faraón les dijo que trajeran a esos “bailarines de Dios”.
Si fueron conocidos en el pasado como “bailarines de Dios”, hoy los pigmeos son reconocidos universalmente como humanos por completo. Habitan el inmenso bosque tropical, en ocho estados africanos sub-saharianos: Burundi, Camerún, Congo, República Central de África, Guinea Ecuatorial, Gabon, Ruanda y Zaire (República Democrática del Congo).
En Camerún, existen tres grupos distintos distribuidos de forma desigual en el terreno que ocupan:
1. LOS BAKA – estimados en 400.000 habitantes en el sur y sureste;
2. LOS BAKOLA – también conocidos como los Bayeli, unos 3.000 viven en el sudoeste;
3. LOS MEDZAM – que viven en la LlanuraCentral y son un millar aproximadamente.
Mientras su forma de vida ha permanecido como una de las más primitivas del planeta, los pigmeos han pasado por la historia del África contemporánea, evitando varios desastres: esclavitud, colonización, y –hasta el momento actual- la epidemia del SIDA.
Al perder su cultura, se están convirtiendo en los “africanos de África”, pero siguen siendo el último testimonio de una época en la que el hombre sabía como hacer uso de la Naturaleza sin destruirla.
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