A mitad del número 21, un botánico medio loco abre el cadáver de La Cosa del Pantano y encuentra un corazón que no ha bombeado nunca nada. Con esa autopsia, en 1984, Alan Moore desmontó a un personaje de once años y empezó a enseñar a los tebeos americanos a ser adultos. Esta es una lectura detenida de aquella etapa y de todo lo que salió de ella.
Un ensayo largo sobre la etapa que convirtió al tebeo de monstruos menos vendido de DC en el modelo del cómic adulto americano: la autopsia del número 21, el choque con el Comics Code, American Gothic, la filosofía y la política que hay dentro, lo que ha dicho la universidad y lo que vino después.
Hacia la mitad del número 21 de The Saga of the Swamp Thing, un botánico llamado Jason Woodrue abre un cadáver y encuentra un corazón que no ha bombeado nunca nada.
El cadáver es el de La Cosa del Pantano. Lo han acribillado en el número anterior y lo guardan en frío en un laboratorio privado de Washington, y a Woodrue, que es medio planta y bastante más que medio loco, le pagan para que averigüe cómo funcionaba aquello. Lo que encuentra no tiene sentido. Hay corazón, cerebro, hígado y riñones, todo de materia vegetal, y ninguno de esos órganos ha podido servir jamás para nada. Son copias: lo que construiría una planta que se esforzase mucho en recordar cómo es un hombre por dentro.
A partir de ahí deduce el resto. Alec Holland, el científico que en 1971 saltó por los aires en su laboratorio y se arrastró ardiendo y empapado de su propia fórmula hasta un pantano de Luisiana, no se convirtió en un monstruo. Murió. Las plantas del pantano absorbieron la fórmula y sus restos, y con ellos sus recuerdos, y de todo eso creció una criatura convencida de ser Alec Holland. Durante once años de tebeos, La Cosa del Pantano había estado llorando una humanidad que nunca tuvo.
El número tiene veintitrés páginas, salió a finales de 1983 con fecha de portada de febrero de 1984, y es seguramente la autopsia con más consecuencias de la historia del cómic americano. Este artículo va de ese número y de los cuarenta y tantos que vinieron detrás, los que escribió Alan Moore entre 1984 y 1987 con un equipo de dibujantes fuera de lo normal. Va también de lo que aquellos tebeos le hicieron a la industria, al propio Moore y a la gente que lleva cuarenta años escribiendo sobre ellos en revistas académicas, que es bastante más gente de la que uno esperaría tratándose de un tebeo de monstruos.
Aviso de que es largo, y de que esta vez el tono es otro. La etapa se ha leído como ecología, como teología, como filosofía de la mente, como teoría queer y como historia de Estados Unidos, y algunas de esas lecturas son lo bastante buenas como para que dejarlas fuera fuese hacerle un flaco favor al lector.
Antes de Moore: un monstruo del pantano entre muchos
La Cosa del Pantano no fue una idea original, y nadie de los que la crearon lo pretendió nunca.
El cadáver vegetal que camina existía desde 1942, cuando la editorial Hillman sacó en Air Fighters Comics a The Heap, un piloto alemán estrellado en un pantano de Polonia que volvía convertido en un montón de hojarasca. En 1971 la idea flotaba tanto en el ambiente que dos editoriales la usaron con dos meses de diferencia. El Hombre Cosa de Marvel apareció en Savage Tales 1, con fecha de mayo, creado por Stan Lee, Roy Thomas, Gerry Conway y Gray Morrow. La Cosa del Pantano de DC salió en House of Secrets 92, con fecha de julio, en una historia de ocho páginas de Len Wein y Bernie Wrightson. La coincidencia tiene una explicación doméstica mejor que cualquier teoría de la conspiración: Conway y Wein compartían piso.
Aquella primera historia era de época y el protagonista era otro hombre, pero gustó lo bastante como para que DC encargase una serie. Swamp Thing 1 (octubre-noviembre de 1972) trasladó la idea al presente, llamó Alec Holland a la víctima y le dio una fórmula biorreconstituyente, una esposa asesinada y un catálogo de villanos encabezado por el brujo Anton Arcane. Wrightson dibujó los diez primeros números, que siguen estando entre los tebeos de terror más bonitos que se han impreso en Estados Unidos. Cuando se fue, la serie perdió el rumbo y la cancelaron en 1976.
La recuperación llegó en 1982, empujada por la película de Wes Craven. The Saga of the Swamp Thing la escribía Martin Pasko, que entendía bien la melancolía del personaje pero, según contó él mismo después, se pasaba media vida discutiendo con dibujantes que querían dibujar dinosaurios. En 1983 vendía tan poco que Phil Sandifer, en su historia crítica The Last War in Albion, la describe como la colección menos vendida de DC y "a un paso de la cancelación". Pasko se iba a la televisión. El creador del personaje, Len Wein, era ahora su editor, y decidió dársela a alguien de quien en América no había oído hablar nadie.
Una llamada a Northampton
En mayo de 1983 Alan Moore tenía veintinueve años y nunca había escrito un tebeo americano.
Había nacido en Northampton el 18 de noviembre de 1953 y se había criado en los Boroughs, uno de los barrios más pobres de la ciudad, en una familia obrera. En 1970 lo expulsaron del instituto por vender LSD, y desde entonces se ha descrito como uno de los camellos de ácido más ineptos del mundo. A principios de los ochenta escribía historias cortas para 2000 AD y dos series para la antología en blanco y negro Warrior, Marvelman y V de Vendetta, las dos empezadas en 1982. En la industria británica ya sabían quién era. Wein le llamó por teléfono.
Moore contestó con un informe. Según Sandifer escribió quince páginas sobre todo lo que fallaba en la serie y cómo pensaba arreglarlo, y su diagnóstico del protagonista no tenía piedad: era "Hamlet cubierto de mocos", un personaje que se pasaba el día compadeciéndose de sí mismo, y cuya fuerza, dentro del universo DC, lo dejaba en algo "bastante soso". Los plazos estaban tan justos que, según el mismo Sandifer, si el equipo nuevo se hubiera retrasado con su primer número la serie se habría cancelado sin que saliese uno solo de Moore.
No se retrasaron. Lo primero que hizo Moore fue recoger. El número 20, "Loose Ends" (enero de 1984), dibujado por Dan Day y entintado por John Totleben, cierra las tramas de Pasko todo lo deprisa que permite la decencia y termina con el gobierno matando a tiros a La Cosa del Pantano. Ese es el cadáver que Woodrue abre un mes después.
Merece la pena fijarse en el orden de las cosas. Un guionista nuevo en una serie que se hunde suele mantener vivo al protagonista y cambiarle las circunstancias. Moore lo mató, lo diseccionó y le dijo al lector que el personaje al que llevaba doce años siguiendo nunca había existido tal como creía.
La lección de anatomía
El título, "The Anatomy Lesson", recuerda al cuadro de Rembrandt La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp (1632), donde unos caballeros holandeses se apiñan alrededor de un cirujano que le abre el antebrazo a un ladrón ahorcado. En Rembrandt el muerto sigue muerto. En Moore se levanta al final y se lee el informe.
El número lo narra Woodrue en primera persona, en esas cartelas largas que acabarían siendo la marca de la casa de Moore, y es la voz de un hombre que sabe que es más listo que quien le paga y está a punto de demostrarlo. Quien le paga es el general Sunderland, que quiere la fórmula de Holland por lo que vale en dinero y trata a Woodrue como a una herramienta. Para explicar la criatura, Woodrue tira de la planaria, el gusano plano que en experimentos de los años cincuenta y sesenta parecía conservar lo aprendido cuando lo troceaban y se lo daban de comer a otros. La biología ya era dudosa entonces, pero como metáfora es exacta: una conciencia que pasa de uno a otro al ser comida, un yo que sobrevive a base de que se lo coman.
A Sunderland le da igual. Woodrue, con cierto gusto, manipula el ordenador del edificio y abre las puertas del laboratorio. La criatura despierta, se entera de lo que es y mata al general.
Hay dos cosas que hacen que esto sea más que un giro ingenioso.
La primera es el oficio. Moore escribía para un equipo, Stephen Bissette a los lápices y John Totleben a las tintas, que había salido de la primera promoción de la escuela de Joe Kubert en Nueva Jersey y que quería hacer, en palabras que recoge Sandifer, un terror "de transformación": tratar a La Cosa del Pantano como un cuerpo hecho de musgo y barro y no como un hombre disfrazado. El 21 es el primer número en el que eso se ve en la página. El laboratorio es duro y está muy iluminado, lo que hay sobre la mesa es blando, húmedo y está pudriéndose, y casi todos los dibujos están ahí para que notes lo mal que están esos órganos.
La segunda es lo que el giro le hace a la continuidad, que es más sutil de lo que parece. No se contradice nada de lo publicado en los once años anteriores. Todas las historias viejas siguen habiendo ocurrido. Lo que cambia es lo que significan. Una década de historias sobre un hombre que intenta curarse pasa a ser una década de historias sobre una planta que persigue una vida heredada de un desconocido muerto. Los tebeos de superhéroes estaban acostumbrados al retcon como chapuza, un parche para arreglar un problema de continuidad. Esto era un retcon como interpretación, lo que hace un crítico literario cuando relee una novela y descubre que iba de otra cosa. Casi todos los guionistas que llegaron a DC desde el Reino Unido en los cinco años siguientes usaron alguna versión de ese truco.
Swampman, tres años antes
Los filósofos también se han fijado en esta historia, y por un motivo que no tiene nada que ver con los tebeos.
En 1987 el filósofo americano Donald Davidson publicó "Knowing One’s Own Mind", un ensayo que contiene uno de los experimentos mentales más conocidos de la filosofía de la mente. Davidson está en un pantano y un rayo cae sobre un árbol muerto que tiene al lado. Su cuerpo queda reducido a sus elementos y, por pura casualidad, el árbol se convierte en una réplica suya molécula a molécula. La réplica sale del pantano, va a casa de Davidson, reconoce a sus amigos y parece recordar su vida. Davidson la llama Swampman, el Hombre del Pantano, y sostiene que, aunque sea físicamente idéntica a él, no reconoce de verdad a nadie ni quiere decir nada con sus palabras, porque el significado y la memoria dependen de una historia causal, y Swampman no tiene ninguna.
El parecido con el número 21 es tanto que en 2017 Chris Gavaler y Nathaniel Goldberg publicaron en The Journal of Popular Culture un artículo, "Alan Moore, Donald Davidson, and the Mind of Swampmen", comparando las dos cosas. Moore llegó primero, tres años antes, y a la conclusión contraria. Para Davidson los recuerdos de la réplica no son recuerdos. Para Moore son lo único que convierte a la criatura en una persona, y lo trágico de la historia es que bastan: la planta llora a Holland precisamente porque los recuerdos de Holland son reales para ella.
La secuencia admite también una lectura más íntima. A una criatura le dicen que su identidad es un malentendido, y lo que viene después, entre el 22 y el 24, se parece mucho a lo que la psiquiatría llama despersonalización. Deja de moverse. Deja que su cuerpo eche raíces en el pantano y se rinde. Sueña, en páginas alucinadas de Bissette y Totleben, con la vida de Holland. Hace falta una amenaza de fuera para sacarla de ahí, y la amenaza es el propio Woodrue, que ha sacado de las mismas pruebas la conclusión de que la humanidad es una enfermedad que el mundo vegetal debería curar. Los dos personajes son gemelos. Los dos han descubierto que pertenecen a las plantas. Uno decide exterminar a todos los animales de la Tierra y el otro decide, con bastante esfuerzo, seguir viviendo.
Hay otra cosa que a mí me costó ver. En el número 28, "The Burial", La Cosa del Pantano encuentra el esqueleto de Alec Holland entre las ruinas del laboratorio y lo entierra. Es su propio funeral, oficiado por quien heredó sus recuerdos, y es una de las escenas más raras y más emocionantes de la etapa. En un tebeo mensual de setenta y cinco centavos.
El terror, y el día que desapareció el sello del Comics Code
Desde 2026 es fácil olvidar lo raros que eran estos tebeos en el expositor giratorio de un quiosco de 1984.
Anton Arcane, el villano de la serie antigua, vuelve entre los números 29 y 31 a través de su sobrina Abby, que estaba en la serie desde principios de los setenta y a la que Moore había empezado a convertir en el centro moral del tebeo. En el 29, "Love and Death" (octubre de 1984), el marido de Abby, Matt, que era un borracho y de pronto es otro hombre, le compra una mansión y encuentra trabajo en una empresa llamada Blackriver Recorporations, cuyos empleados ella ve un instante como cadáveres podridos. Hacen el amor. Después descubre que dentro del cuerpo de Matt está su tío, y que los compañeros de trabajo son muertos resucitados a su servicio. Lo que queda implícito es incesto y necrofilia, y Moore no explica ninguna de las dos cosas. No le hace falta.
La Comics Code Authority se negó a aprobar el número. Moore lo contó al año siguiente en The Comics Journal: el Code puso pegas primero a una doble página con personajes acosados por cadáveres en descomposición y, al mirarlo con más calma, al tema del incesto. DC lo publicó igualmente sin el sello, y fue el primer tebeo de DC desde que se creó el Code en 1954 que salía sin él.
Lo que pasó después se cuenta de dos maneras. En una, DC dejó de mandar la serie al Code a partir del 29. En la otra, el 30 volvió a pasar por el Code y fue el último con el sello. Y yo me atasqué además con el nombre: las obras de referencia fechan el cambio de The Saga of the Swamp Thing a Swamp Thing a secas en agosto de 1985, y durante un rato estuve convencido de que era un error, hasta que caí en que se referían al título legal de la letra pequeña. En la portada el cambio llegó mucho antes. Las portadas resuelven las dos dudas.
El 29 no lleva sello, el 30 lo recupera y a partir del 31 (diciembre de 1984) desaparece para siempre. Esa misma portada quita el "The Saga of the" del logotipo, ocho meses antes de que la letra pequeña se pusiera al día, y añade un lema nuevo, "Sophisticated Suspense" (suspense sofisticado), que fue la manera que encontró DC de avisar a quiosqueros y padres de que el contenido había cambiado. En 1987 las portadas ya llevaban el recuadro que acabaría siendo lo normal en toda la industria: "Suggested for Mature Readers", recomendado para lectores adultos.
Esto importa más de lo que parece. El Code se redactó en 1954 en pleno pánico, después de Seduction of the Innocent de Fredric Wertham y de las sesiones del Senado sobre delincuencia juvenil, y llevaba treinta años decidiendo qué se podía enseñar en un tebeo de quiosco. Marvel había publicado tres números de Amazing Spider-Man sin él en 1971, por una historia sobre drogas, y había vuelto en cuanto el Code suavizó sus normas. La Cosa del Pantano no volvió. Y si pudo permitírselo fue por dinero, no por heroísmo. En 1984 una parte creciente de los tebeos americanos ya no se vendía en quioscos sino en el mercado directo, tiendas especializadas que compraban sin devolución y a las que el Comics Code les traía sin cuidado. Una serie cuyos lectores estaban sobre todo en esas tiendas podía perder el sello sin perder casi nada. La Cosa del Pantano fue la primera colección de las grandes en comprobarlo, y a partir de ahí la autoridad del Code sobre DC empezó a desaguarse. DC lo abandonó del todo en 2011, diez años después que Marvel.
En lo que vino después hay sorprendentemente poca casquería. El mejor terror de la etapa es psicológico y doméstico: Arcane dentro del marido da miedo porque el marido está siendo amable.
Kristeva en el pantano
Un marco crítico evidente para todo esto es lo que Julia Kristeva llamó lo abyecto: aquello que hay que expulsar para que exista un yo, y que vuelve para amenazarlo. Los cadáveres, la podredumbre, los fluidos, la frontera entre dentro y fuera que se viene abajo. La Cosa del Pantano es más o menos lo abyecto echando a andar: el recuerdo de un muerto dentro de un montón de compost. Julia Round, en Gothic in Comics and Graphic Novels (2014), lee la etapa como un Moore que traduce el gótico inglés con el que se crió a un idioma americano, y los detalles le dan la razón: la maldición familiar, la casa corrompida, la mujer atrapada entre un amante monstruoso y un tío monstruoso. Es una historia viejísima. Lo que cambia es dónde pone Moore la simpatía del lector. En el gótico el monstruo es lo que amenaza a la heroína. Aquí el monstruo es lo que ella elige.
La consagración de la primavera
De esa elección va el número 34 (marzo de 1985), que es el que casi todo el mundo tiene en la cabeza cuando dice que le encanta esta etapa.
El argumento cabe en un párrafo. Matt está en coma después de expulsar a Arcane. Abby le dice a La Cosa del Pantano que le quiere. Y él le confiesa que la quiere desde hace años. Se besan, y ella comenta que sabe a lima. La Cosa le hace ver, con delicadeza, que ella necesita algo más de un amante, y a cambio le ofrece un tubérculo que le ha crecido en el cuerpo. Ella se lo come y vive el mundo como lo vive él: la conexión lenta, fotosintética y total de la vida vegetal. Esa experiencia es el sexo.
Bissette y Totleben lo cuentan a lo largo de varias páginas en las que los dos cuerpos se deshacen en células, paisajes, campos de estrellas y el uno en el otro, y las cartelas de Moore dejan de narrar y se convierten en algo muy parecido a un poema en prosa. No se me ocurre otra escena de sexo en el cómic comercial americano de aquellos años que una persona razonable pudiera llamar tierna, y es entre una mujer y una planta. Estuvo nominado al premio Kirby de 1985 al mejor número y perdió contra otro número de la misma colección, el Swamp Thing Annual 2. Ese año el equipo ganó además el de mejor serie, que repitió en 1986 y 1987; Moore fue mejor guionista en 1985 y 1986, y Bissette y Totleben mejor equipo artístico en 1985.
Al 34 le han dedicado mucha atención en la universidad, por razones obvias. En 2019 Robin Alex McDonald y Dan Vena sostuvieron que la relectura de Moore y Bissette convierte a la criatura en una "cosa" en sentido filosófico, algo que no encaja en las parejas humano y planta ni vivo y muerto, y que esa indeterminación es la que abre la puerta a una relación fuera de la sexualidad convencional, reproductiva y heteronormativa. Se apoyan en la fenomenología queer de Sara Ahmed, en lo que ha escrito Susan Stryker sobre monstruosidad y cuerpos trans, en la teoría crip de Eunjung Kim y en Merleau-Ponty, y se fijan en algo que el lector nota sin ponerle nombre: en esta etapa la página a veces se gira de lado, y el cuerpo de quien lee se desorienta con el de los personajes. Michael Smith, en Studies in the Novel (2015), la lee desde la oposición de Nietzsche entre lo apolíneo y lo dionisiaco, y se hace la pregunta que hay debajo de todo el proyecto: cómo se dibujaría el pensamiento de una planta, y no el de un hombre metido en el cuerpo de una planta.
La respuesta del 34 es que el pensamiento vegetal se parece al éxtasis. Conviene recordar que Moore, según ha contado él mismo, fue en su juventud un consumidor entusiasta de psicodélicos, y que el tubérculo es un psicodélico en todo menos en el nombre. Vuelve en el 43, "Windfall", donde un camello de poca monta llamado Chester Williams encuentra uno tirado y lo reparte. Una mujer que se está muriendo se lo come y pierde el miedo a la muerte. Un adicto violento se lo come, revive lo peor de los recuerdos de La Cosa del Pantano y acaba atropellado por un camión. Chester llega a la conclusión de que aquello es una especie de papel de tornasol moral que enseña a cada uno lo que ya lleva dentro, y decide no comerse su parte. Es un cuento sobre drogas tan bueno como cualquiera de los que dio el cómic americano en los ochenta, y en el fondo es una glosa de Las puertas de la percepción de Aldous Huxley con un pantano al lado.
American Gothic
En el verano de 1985 la serie cambió otra vez de forma.
El número 37 (junio de 1985) presenta a John Constantine, y con él un arco largo que las recopilaciones acabarían llamando American Gothic. Constantine existe, y es una anécdota muy conocida, porque Moore preguntó a Bissette y Totleben qué les apetecía dibujar y los dos dijeron lo mismo: a alguien que se pareciera a Sting. Moore construyó alrededor de esa cara a un mago inglés de clase obrera, fumador compulsivo, manipulador, listo, siempre un paso por delante y casi nunca tan por delante como se cree. Una figura parecida ya había salido en el 25, sin nombre y sin decir nada, al fondo de una viñeta. El 37 lo dibujó Rick Veitch.
El papel de Constantine en el arco es mandar a La Cosa del Pantano de gira por Estados Unidos, y en cada parada hay una historia de terror, y cada historia de terror habla de algo real. Leído de corrido, American Gothic es menos una saga de monstruos que una sociología de América escrita por un inglés que no había estado nunca allí.
Empieza, de hecho, un poco antes de Constantine y con residuos nucleares. El 35 y el 36, "The Nukeface Papers", cuentan la historia de un vagabundo de Pensilvania que bebe lodo radiactivo de una mina a cielo abierto convertida en vertedero y va envenenando todo lo que toca, La Cosa del Pantano incluida. Luego las paradas se suceden. En el 38 y el 39, vampiros subacuáticos en un pueblo inundado de Illinois. En el 40, "The Curse", una mujer de Maine cuya casa está construida donde antes había una cabaña en la que se encerraba a las mujeres nativas durante la menstruación se convierte en loba; la rabia que le da la historia es la de todas las mujeres que pasaron por aquel sitio, y lo que la desata son los desprecios pequeños y constantes del marido. En el 41 y el 42, "Southern Change" y "Strange Fruit", un rodaje de culebrón en una plantación de Luisiana acaba poseído por los esclavos y los esclavistas que murieron allí, y los esclavos muertos se levantan de sus tumbas. En el 44, un asesino en serie, mientras empieza a retumbar Crisis en Tierras Infinitas. En el 45, "Ghost Dance", una mansión laberíntica en California construida por la viuda de un fabricante de rifles y encantada por todos los muertos de ese rifle; el modelo, cómo no, es la casa de Sarah Winchester en San José.
Los títulos lo delatan si uno sabe dónde mirar. "Strange Fruit" es la canción de Billie Holiday sobre los linchamientos. En otros números de la etapa, "Another Green World" (23) es un disco de Brian Eno, "A Halo of Flies" (30) una canción de Alice Cooper, "The Flowers of Romance" (54) un disco de Public Image Ltd, "Loving the Alien" (60) un single de David Bowie, "The Garden of Earthly Delights" (53) el tríptico de El Bosco que tenemos en el Prado, "The Sleep of Reason" (25) el grabado de Goya que termina en "produce monstruos", y "Rite of Spring" (34) Stravinski. Las referencias de Moore son a la vez una colección de discos y un temario de historia del arte, y esa mezcla de alta y baja cultura ya es una declaración sobre lo que un tebeo tenía permitido ser.
Hay dos lecturas críticas de este arco que merece la pena destacar. El ensayo de Maggie Gray "A Gothic Politics: Alan Moore’s Swamp Thing and Radical Ecology", en el libro colectivo Alan Moore and the Gothic Tradition que editó Matthew J. A. Green (Manchester University Press, 2013), lee la serie a la luz de la ecocrítica y sostiene que Moore, Bissette y Totleben usan los recursos del gótico para imaginar y formular una política ecologista radical. Los monstruos de este arco son, una y otra vez, los que ha fabricado la gente. Un capítulo de H. Krinsky en Plants and Literature (Rodopi, 2013), editado por Randy Laist, dice algo parecido y más directo ya desde el título: que esta serie llevó la conciencia ecológica al cómic americano. Los dos tienen razón en lo que describen, y los dos se quedan cortos, si acaso, al valorar lo raro que era aquello. En 1985 había muy pocos productos de entretenimiento americanos, en cualquier medio, en los que el horror saliera de un vertedero de residuos tóxicos.
También hay una crítica razonable, y sería poco honesto callarla. La historia de la plantación es un guionista británico blanco y un equipo artístico americano blanco escenificando la esclavitud a través de posesiones sobrenaturales, y sus personajes negros son más a menudo recipientes que protagonistas. Algo parecido se puede decir de las mujeres de "The Curse". Moore está claramente en el lado correcto de todas estas discusiones, y las historias están enfadadas en la dirección correcta. Aun así, quien sienta que el arco usa a veces el sufrimiento ajeno como decorado para la educación del héroe no está leyendo mal.
El Parlamento de los árboles
En medio de todo esto, Moore rehízo sin hacer ruido la cosmología entera.
En el número 47 (abril de 1986), La Cosa del Pantano viaja al nacimiento de un río en Brasil y encuentra el Parlamento de los árboles: una arboleda de Cosas del Pantano anteriores, enraizadas y más o menos dormidas, cada una un elemental vegetal que creció alrededor de una mente humana muerta. Ha habido docenas, quizá cientos, desde el principio de la humanidad. Todas responden a algo que Moore llama el Verde, la conciencia conectada de todas las plantas de la Tierra. La Cosa del Pantano de Alec Holland resulta ser el último ocupante de un cargo antiquísimo.
Es un trabajo de construcción de mundo notable, primero porque explica a posteriori la historia de House of Secrets, en la que otro hombre de otro siglo se había convertido en otra Cosa del Pantano, y segundo porque le regala a DC una mitología de fuerzas elementales que otros guionistas ampliarían después con el Rojo, el reino de la vida animal, la Putrefacción, el de la descomposición, y unos cuantos más. Casi todas las historias de La Cosa del Pantano que se han escrito desde entonces dan el Verde por supuesto. Yo diría que es la aportación más duradera de Moore al universo DC, Constantine incluido.
La Gran Oscuridad, y una teología del equilibrio
El arco termina en el número 50 (julio de 1986), un especial de aniversario de tamaño doble que es también el más abiertamente teológico de la etapa. Una oscuridad primordial ha salido de más allá del Infierno y avanza hacia el Cielo. La Cosa del Pantano, Deadman, el Extraño Fantasma, el Doctor Fate, Etrigan y un ejército de demonios se juntan para hacerle frente; el Espectro crece hasta el tamaño de un planeta para combatirla y fracasa. Desde la Tierra, Constantine organiza una sesión de espiritismo para dirigir energía mágica hacia la batalla.
El desenlace no es una victoria. La oscuridad, que ha ido preguntando a todo lo que se traga qué es ella, se encuentra por fin con la luz, y las dos se abrazan. Lo que se deduce es que el bien y el mal son dos mitades de lo mismo, y que la guerra era un malentendido entre ellas. Quien haya leído algo sobre el yin y el yang reconocerá la forma, y quien haya leído al Moore posterior reconocerá la obsesión: trece años después se pasaría una serie entera, Promethea, defendiendo que los opuestos se resuelven comprendiéndolos.
Para ser en parte un cruce de superhéroes (técnicamente lo era: el 46 había sido el número de enlace con Crisis en Tierras Infinitas), el final es de una falta de belicosidad extraordinaria. No gana nadie.
Crímenes contra natura
Lo que viene a continuación es la crítica social más afilada de toda la etapa.
Al principio del número 51 (agosto de 1986) Abby está en una celda de Gotham. Un fotógrafo del pueblo los había pillado a ella y a La Cosa del Pantano haciendo el amor en el pantano, las fotos se difundieron, y la han detenido y acusado de "crímenes contra natura". Su abogado de oficio da por hecho que es culpable. Ella se niega a declarar que la obligaron, porque no la obligó nadie. La Cosa del Pantano, de vuelta del más allá, se entera de dónde está y va andando hasta Gotham dejando un rastro de flores por todo el continente. En el 52 y el 53 convierte la ciudad en una selva, se pelea con Batman y exige que le devuelvan a su mujer.
La expresión no es un invento. "Crime against nature" era el lenguaje de muchas leyes americanas contra la sodomía, entre ellas la de Luisiana, y en el verano de 1986, con estos números en las tiendas, el Tribunal Supremo de Estados Unidos dio por buena la ley de Georgia en el caso Bowers contra Hardwick. Moore no menciona nada de esto, y no he encontrado ninguna entrevista en la que diga que la coincidencia fuese buscada. Tampoco hace falta. La historia va de una relación consentida entre dos adultos que al Estado le da asco, y de lo que le pasa a la mujer cuando su vida privada se convierte en cosa pública. En 1986, en plena crisis del sida, los lectores no necesitaban que nadie les diera la clave.
La postura de Batman también dice mucho. No le entusiasma la acusación, pero para él Abby tiene que pasar por el proceso judicial, y cuando hablar no funciona, ataca. Dos años antes de La broma asesina, Moore escribe a un Batman decente cuya decencia consiste en respetar el procedimiento.
El final es oscuro. El gobierno, asesorado por Lex Luthor, encuentra la manera de matar a La Cosa del Pantano alterando su conexión con el Verde para que no pueda volver a crecer en otra parte. Arde. En el 55 la ciudad le hace un funeral, le levanta una estatua y el comisario Gordon pide perdón, con torpeza, por la cerrazón de todos. Abby se da cuenta de que, de todos los héroes a los que La Cosa del Pantano había ayudado, el único que se ha molestado en venir es Batman.
Exilio en el espacio, y un dios que se abstiene
La Cosa del Pantano no ha muerto. Como no puede llegar a la Tierra, vuelve a crecer en otros planetas, y los números 56 a 63 son una odisea de ciencia ficción sobre la soledad.
En el 56 aterriza en un mundo iluminado solo en azul, y el número está coloreado entero en azules. Se fabrica un doble para jugar al ajedrez, se aburre después de cinco tablas y lo deja morir. Luego intenta construir a Abby con vegetación azul, y sale como cabría esperar. Es un número silenciosamente devastador sobre los límites de lo que una mente puede fabricar con recuerdos, y en el fondo plantea la misma pregunta que el 21, vista desde el otro lado.
En el 57 y el 58 visita Rann y a Adam Strange, y acaba con una hambruna. En el 60, "Loving the Alien" (mayo de 1987), llega a Technis, un planeta vivo y biomecánico que lleva mucho tiempo esperando pareja y que ha ido absorbiendo a todos los pretendientes anteriores. Lo atrapa, lo abre en canal y se funde con él. El número lo narra el planeta, y John Totleben no lo ilustró con viñetas sino con collages a página completa: cartón de ilustración pintado con fotografías de maquinaria y chatarra pegadas encima. No se me ocurre un experimento formal más radical en una serie mensual de DC hasta ese momento. Lleva la misma fecha de portada que el número 9 de Watchmen.
Moore no escribió todos los números de este tramo. Stephen Bissette coescribió el 59 y el 61, y Rick Veitch escribió él solo el 62, un número raro y estupendo en el que La Cosa del Pantano se encuentra con Metron y vislumbra la Fuente. Los dos últimos de Moore son el 63 y el 64.
El último hay que leerlo despacio. En "Return of the Good Gumbo" (septiembre de 1987), La Cosa del Pantano ha vuelto a Luisiana con Abby. En Rann acabó con una hambruna y no se lo ha contado. Se da cuenta de que con sus poderes podría dar de comer a los hambrientos, hacer crecer otra vez las selvas y limpiar los ríos. Y decide no hacerlo, porque si lo hiciera la humanidad contaminaría todavía más y esperaría a que él lo arreglase. En vez de eso devuelve la vida a un trozo de pantano, se hace crecer una casa con raíces en un islote y se retira allí con Abby.
En 2022 el teólogo político Adam Kotsko escribió un ensayo corto que enfrenta este final a Watchmen, que Moore estaba terminando al mismo tiempo. El Doctor Manhattan, el otro ser casi divino que Moore escribía en 1986 y 1987, decide que él sabe lo que conviene y rehace el mundo, y el libro presenta eso como una catástrofe disfrazada de salvación. La Cosa del Pantano es, dice Kotsko, un dios que se niega a jugar a ser Dios. Llega al final de una larga discusión sobre para qué sirve tener poder sobre la naturaleza y concluye que lo más responsable que puede hacer con él es casi nada. Como declaración de ética ambiental está más cerca de Aldo Leopold que de cualquier tebeo de superhéroes anterior.
Y también es, si se prefiere una lectura menos elevada, un hombre de treinta y tres años escribiéndose una salida de un trabajo. Moore le pasó la serie a Veitch con el 65 y poco después dejó DC del todo.
Cómo escribía Moore
Antes de ver lo que vino después, vale la pena describir la prosa, porque cambió la manera de escribir tebeos en Estados Unidos.
Lo primero que llama la atención son las cartelas. En la mayoría de los tebeos americanos de la época servían para enlazar la acción y explicar lo que los dibujos no podían; Moore las escribía como prosa, largas, rítmicas, a menudo líricas, llenas de repeticiones y de detalles sensoriales, hasta que el cuadro de texto pasaba a ser una voz propia. Lo segundo son las transiciones. A Moore le encantaba saltar de una escena a otra sobre una imagen que rimaba con la anterior o sobre una frase que se prolongaba en la escena siguiente, un recurso sacado del cine y de los tebeos británicos con los que había crecido, y lo usaba constantemente. Lo tercero son los guiones. Sus guiones completos, que describían cada viñeta con un detalle agotador, eran famosos por lo largos. En 1985, cuando un periodista joven llamado Neil Gaiman le preguntó cómo era un guion de cómic, Moore se lo enseñó, y los primeros intentos de Gaiman fueron una historia de Constantine y otra de La Cosa del Pantano, "Jack in the Green", que luego dibujaron Bissette y Totleben.
Los guionistas británicos que le siguieron a DC se hicieron conocidos sobre todo por cuidar cómo sonaban sus frases, algo que la industria americana llevaba mucho tiempo tratando como opcional.
Lo que le hizo a DC: Berger, los británicos y Vertigo
La editora de casi todo esto no fue Len Wein sino Karen Berger, que se hizo cargo de la serie en el número 25 (junio de 1984) y dio a Moore, según todos los testimonios, incluido el suyo, muchísima libertad. En 1986 la editora de DC, Jenette Kahn, le pidió que hiciera de enlace con los autores británicos, y Berger empezó a fichar.
La lista de lo que vino después es, a estas alturas, el canon del cómic adulto americano. Jamie Delano se quedó con Hellblazer (enero de 1988), la serie propia de Constantine, que salió con una portada que dejaba muy claro de dónde venía el personaje. Grant Morrison se quedó con Animal Man (1988), otro héroe menor olvidado. Neil Gaiman y Dave McKean hicieron Black Orchid, y después Gaiman se quedó con The Sandman (enero de 1989). Peter Milligan relanzó Shade, the Changing Man. Más tarde llegaron Garth Ennis, Warren Ellis y Mark Millar, que a mediados de los noventa escribiría él mismo La Cosa del Pantano.
Lo que heredaron de La Cosa del Pantano de Moore fue un método. Se coge una propiedad menor de DC a la que no mira nadie, se relee su premisa hasta encontrar algo inesperado debajo, y se usa para escribir sobre otra cosa que no sean superhéroes: la muerte, la identidad, la política, la religión, la naturaleza de las historias. El retcon como interpretación del número 21 es la plantilla de Animal Man de Morrison, del uso que hizo Gaiman de un nombre viejo de DC, Sandman, para un señor de los sueños, y de Shade de Milligan. Todas eran series con las que, como con La Cosa del Pantano en 1983, la editorial no tenía planes concretos.
En enero de 1993 Berger las juntó en un sello. El primer tebeo nuevo de Vertigo fue Death: The High Cost of Living de Gaiman, y la línea de lanzamiento incluía seis series que ya existían, con fecha de portada de marzo de 1993: The Sandman, Hellblazer, Animal Man, Shade, Doom Patrol y Swamp Thing, que iba por el 129. Moore no trabajó nunca para Vertigo. Hacía años que había dejado de trabajar para DC.
Lo que le hizo a Moore
Su marcha se suele contar como una pelea por Watchmen, y eso es la mayor parte. Moore y Dave Gibbons habían firmado un contrato por el que los derechos volverían a ellos cuando el libro dejase de editarse, y DC, con toda lógica desde su punto de vista y de forma desastrosa desde el de ellos, no dejó nunca de editarlo. Pero la ruptura tuvo que ver también con la herencia de La Cosa del Pantano. En 1987 DC propuso un sistema de calificación por edades para sus tebeos, que formalizaba el tipo de etiquetas que había inaugurado esta serie. Moore, Frank Miller, Marv Wolfman y Howard Chaykin protestaron, entre otras cosas porque nadie les había consultado, y Moore ha dicho que el hecho de que DC acabara echándose atrás no le hizo cambiar de opinión. Después de terminar V de Vendetta dejó de trabajar para la editorial.
El resto de su carrera es conocido y no hace falta detallarlo mucho: From Hell con Eddie Campbell, Lost Girls con Melinda Gebbie, con la que se casó, la línea America’s Best Comics (La Liga de los Hombres Extraordinarios, Tom Strong, Top 10, Promethea), la novela Jerusalem de 1.266 páginas en 2016, su retirada de los tebeos en 2019 y The Great When, el primer volumen de la serie Long London, en octubre de 2024. En 1993, al cumplir cuarenta años, anunció que se había convertido en mago ceremonial.
Esto último se suele tratar como una excentricidad, pero sale bastante directamente de La Cosa del Pantano. En esta etapa construyó Moore su primera cosmología: un campo invisible de conciencia que conecta a todos los seres vivos, un parlamento de antepasados dentro de él, magos que lo manipulan con símbolos, una oscuridad y una luz que resultan ser aspectos de lo mismo. Promethea, escrita más de una década después, es un tratado sobre la cábala disfrazado de tebeo de superhéroes, y su tesis central es que el mundo de las ideas es real y que las historias son la manera de llegar a él.
Su relación con la obra se ha agriado a la vez que su relación con la editorial. Ha rechazado el crédito y el dinero de las adaptaciones al cine de sus tebeos, incluida Constantine (2005), y ha sido durísimo con la industria de superhéroes que su trabajo ayudó a hacer respetable.
Después de Moore
Veitch se hizo cargo con el 65 y escribió, entre otras cosas, un arco de viajes en el tiempo que DC cortó en seco en 1989, cuando se negó a publicar el 88 porque salía Jesús. Veitch dimitió en el acto, Gaiman y Delano rechazaron la serie por solidaridad, y aquel número inédito se ha publicado por fin este año, treinta y siete años tarde, como Swamp Thing 1989. Lo contamos con detalle aquí.
La relectura de Moore ha sobrevivido a casi todo lo que le han echado encima, incluido un intento de la propia DC de deshacerla. En Brightest Day (2010-2011), Geoff Johns y Peter Tomasi resucitaron a Alec Holland como ser humano de carne y hueso, y en la Swamp Thing relanzada en 2011 Scott Snyder y Yanick Paquette explicaron que la criatura de la que escribió Moore había sido un sustituto fabricado por el Parlamento de los árboles, y que el Holland humano iba a convertirse ahora en la verdadera Cosa del Pantano. Era "La lección de anatomía" al revés, y como casi todas las marchas atrás, necesitaba el original para tener sentido. Una década después, The Swamp Thing (2021) de Ram V y Mike Perkins le dio al Verde un avatar nuevo, Levi Kamei, un joven indio que vive en Estados Unidos, y devolvió la serie a las obsesiones de Moore: la identidad, la herencia y la relación incómoda entre lo humano y lo natural.
En la pantalla le ha ido peor. La película de Craven de 1982 y su secuela de 1989 tienen sus defensores. La serie de televisión de 2019, en el servicio de streaming de DC, se canceló cinco días después de estrenarse el primer episodio, aunque acabaron emitiéndose los diez, con críticas bastante buenas. En 2023 se anunció a James Mangold como director de una película de La Cosa del Pantano dentro del nuevo plan de DC Studios, pensada como la primera película de terror para adultos del estudio. Este mes sigue en desarrollo y sin fecha, y ese hueco se lo quedó Clayface, con fecha del 11 de septiembre. Constantine, mientras tanto, ha tenido una película, una serie y una larga vida en series de otros. Al timador le ha ido mejor en pantalla que a la planta.
En papel la etapa es fácil de encontrar hoy, y no siempre fue así. DC tardó en mantenerla disponible; durante años la edición más completa fue una colección de libros en blanco y negro publicados en el Reino Unido a finales de los ochenta, que nunca llegaron a las tiendas americanas, y el primer número de Moore, el 20, no se reeditó hasta los tomos en tapa dura de 2009. Ahora hay ediciones Absolute y facsímiles de números sueltos, el 37 entre ellos, y la próxima aparición del personaje es un cruce con Something Is Killing the Children de James Tynion IV, que BOOM! y el sello Black Label de DC sacan en diciembre.
En España la leímos primero en Zinco, que la publicó en su momento en varios tomos, y después en ECC, que la sacó en seis tomos y en una edición Deluxe de tres. Pero ECC perdió los derechos de DC en 2025 y ahora los tiene Panini, que ha empezado una edición nueva en tapa dura: el primer tomo salió en septiembre de 2025, con los números 20 a 34 y el Annual 2, y el segundo, con los números 35 a 50, en 2026. De la edición de Zinco no he podido confirmar las fechas exactas ni cómo se repartió la etapa entre sus números, así que si alguien la tiene en la estantería, que me lo cuente.
Balance
Queda decir qué es esta etapa y qué no es.
No es buena de principio a fin. Los primeros números están sobrescritos a ratos, mientras Moore se hace, como él mismo dijo, a tener veintitrés páginas al mes después de años escribiendo siete u ocho. El cruce con Crisis es un trámite. El clímax de American Gothic es más interesante como idea que como tebeo; una batalla entre abstracciones enormes es difícil de dibujar y no mucho más fácil de leer. Y luego está Abby. Moore la convirtió en el centro moral del tebeo y después la hizo pasar por acostarse con su tío metido en el cuerpo de su marido, por un alma arrastrada al Infierno, por una detención, por la humillación pública y por la viudedad. Es un patrón que la crítica ha señalado en toda su obra, en V de Vendetta, en La broma asesina y en Watchmen, y La Cosa del Pantano no se libra. Abby nunca es solo una víctima. Pero la hacen sufrir con una frecuencia notable.
Lo que sí es, sin discusión, es el momento en que el cómic comercial americano decidió que podía ser literatura, si quería. Antes de La Cosa del Pantano había cómic adulto en Estados Unidos, pero vivía en el underground, en las revistas o en las editoriales independientes. Después, un tebeo con el logotipo de DC en la portada podía hablar del duelo, del sexo, de la esclavitud, de la contaminación y de la naturaleza de la conciencia, y ganar premios por ello, y vender. Watchmen y El regreso del Caballero Oscuro hicieron famosa la idea en 1986. La Cosa del Pantano llevaba defendiéndola desde 1984, un mes detrás de otro, en un tebeo sobre un vegetal.
Volvamos, para acabar, a la autopsia del 21. Woodrue mete la mano en el cuerpo y encuentra órganos que no sirven para nada. Están ahí porque la planta se acordaba de ellos. Cuesta pensar en una imagen mejor de lo que hizo Moore con un monstruo viejo y de segunda mano: encontró, dentro de un género que todo el mundo daba por muerto, la forma de algo que había estado vivo, y la hizo crecer otra vez.
Fuentes y lecturas: sobre la etapa y cómo se hizo, The Last War in Albion de Phil Sandifer; fechas, créditos y argumentos de la DC Database, comprobados contra las portadas; el número 29 y el Comics Code, que cita a Moore en The Comics Journal 93; la lista de premios Kirby; Karen Berger y Vertigo; los primeros guiones de Gaiman en Sequart. Estudios: Maggie Gray, A Gothic politics (Manchester University Press, 2013); H. Krinsky, Mean Green Machine (Rodopi, 2013); Julia Round, Gothic in Comics and Graphic Novels (McFarland, 2014); Michael Smith, Embracing Dionysius in Alan Moore’s Swamp Thing (Studies in the Novel, 2015); Chris Gavaler y Nathaniel Goldberg, Alan Moore, Donald Davidson, and the Mind of Swampmen (The Journal of Popular Culture, 2017); Robin Alex McDonald y Dan Vena, Monstrous Relationalities (2019); Adam Kotsko, The Political Theology of Swamp Thing (2022). Con tantas fechas y créditos es fácil que se me haya escapado alguno: si veis un error, decídmelo en los comentarios.
El cadáver es el de La Cosa del Pantano. Lo han acribillado en el número anterior y lo guardan en frío en un laboratorio privado de Washington, y a Woodrue, que es medio planta y bastante más que medio loco, le pagan para que averigüe cómo funcionaba aquello. Lo que encuentra no tiene sentido. Hay corazón, cerebro, hígado y riñones, todo de materia vegetal, y ninguno de esos órganos ha podido servir jamás para nada. Son copias: lo que construiría una planta que se esforzase mucho en recordar cómo es un hombre por dentro.
A partir de ahí deduce el resto. Alec Holland, el científico que en 1971 saltó por los aires en su laboratorio y se arrastró ardiendo y empapado de su propia fórmula hasta un pantano de Luisiana, no se convirtió en un monstruo. Murió. Las plantas del pantano absorbieron la fórmula y sus restos, y con ellos sus recuerdos, y de todo eso creció una criatura convencida de ser Alec Holland. Durante once años de tebeos, La Cosa del Pantano había estado llorando una humanidad que nunca tuvo.
El número tiene veintitrés páginas, salió a finales de 1983 con fecha de portada de febrero de 1984, y es seguramente la autopsia con más consecuencias de la historia del cómic americano. Este artículo va de ese número y de los cuarenta y tantos que vinieron detrás, los que escribió Alan Moore entre 1984 y 1987 con un equipo de dibujantes fuera de lo normal. Va también de lo que aquellos tebeos le hicieron a la industria, al propio Moore y a la gente que lleva cuarenta años escribiendo sobre ellos en revistas académicas, que es bastante más gente de la que uno esperaría tratándose de un tebeo de monstruos.
Aviso de que es largo, y de que esta vez el tono es otro. La etapa se ha leído como ecología, como teología, como filosofía de la mente, como teoría queer y como historia de Estados Unidos, y algunas de esas lecturas son lo bastante buenas como para que dejarlas fuera fuese hacerle un flaco favor al lector.
Antes de Moore: un monstruo del pantano entre muchos
La Cosa del Pantano no fue una idea original, y nadie de los que la crearon lo pretendió nunca.
El cadáver vegetal que camina existía desde 1942, cuando la editorial Hillman sacó en Air Fighters Comics a The Heap, un piloto alemán estrellado en un pantano de Polonia que volvía convertido en un montón de hojarasca. En 1971 la idea flotaba tanto en el ambiente que dos editoriales la usaron con dos meses de diferencia. El Hombre Cosa de Marvel apareció en Savage Tales 1, con fecha de mayo, creado por Stan Lee, Roy Thomas, Gerry Conway y Gray Morrow. La Cosa del Pantano de DC salió en House of Secrets 92, con fecha de julio, en una historia de ocho páginas de Len Wein y Bernie Wrightson. La coincidencia tiene una explicación doméstica mejor que cualquier teoría de la conspiración: Conway y Wein compartían piso.
Aquella primera historia era de época y el protagonista era otro hombre, pero gustó lo bastante como para que DC encargase una serie. Swamp Thing 1 (octubre-noviembre de 1972) trasladó la idea al presente, llamó Alec Holland a la víctima y le dio una fórmula biorreconstituyente, una esposa asesinada y un catálogo de villanos encabezado por el brujo Anton Arcane. Wrightson dibujó los diez primeros números, que siguen estando entre los tebeos de terror más bonitos que se han impreso en Estados Unidos. Cuando se fue, la serie perdió el rumbo y la cancelaron en 1976.
La recuperación llegó en 1982, empujada por la película de Wes Craven. The Saga of the Swamp Thing la escribía Martin Pasko, que entendía bien la melancolía del personaje pero, según contó él mismo después, se pasaba media vida discutiendo con dibujantes que querían dibujar dinosaurios. En 1983 vendía tan poco que Phil Sandifer, en su historia crítica The Last War in Albion, la describe como la colección menos vendida de DC y "a un paso de la cancelación". Pasko se iba a la televisión. El creador del personaje, Len Wein, era ahora su editor, y decidió dársela a alguien de quien en América no había oído hablar nadie.
Una llamada a Northampton
En mayo de 1983 Alan Moore tenía veintinueve años y nunca había escrito un tebeo americano.
Había nacido en Northampton el 18 de noviembre de 1953 y se había criado en los Boroughs, uno de los barrios más pobres de la ciudad, en una familia obrera. En 1970 lo expulsaron del instituto por vender LSD, y desde entonces se ha descrito como uno de los camellos de ácido más ineptos del mundo. A principios de los ochenta escribía historias cortas para 2000 AD y dos series para la antología en blanco y negro Warrior, Marvelman y V de Vendetta, las dos empezadas en 1982. En la industria británica ya sabían quién era. Wein le llamó por teléfono.
Moore contestó con un informe. Según Sandifer escribió quince páginas sobre todo lo que fallaba en la serie y cómo pensaba arreglarlo, y su diagnóstico del protagonista no tenía piedad: era "Hamlet cubierto de mocos", un personaje que se pasaba el día compadeciéndose de sí mismo, y cuya fuerza, dentro del universo DC, lo dejaba en algo "bastante soso". Los plazos estaban tan justos que, según el mismo Sandifer, si el equipo nuevo se hubiera retrasado con su primer número la serie se habría cancelado sin que saliese uno solo de Moore.
No se retrasaron. Lo primero que hizo Moore fue recoger. El número 20, "Loose Ends" (enero de 1984), dibujado por Dan Day y entintado por John Totleben, cierra las tramas de Pasko todo lo deprisa que permite la decencia y termina con el gobierno matando a tiros a La Cosa del Pantano. Ese es el cadáver que Woodrue abre un mes después.
Merece la pena fijarse en el orden de las cosas. Un guionista nuevo en una serie que se hunde suele mantener vivo al protagonista y cambiarle las circunstancias. Moore lo mató, lo diseccionó y le dijo al lector que el personaje al que llevaba doce años siguiendo nunca había existido tal como creía.
La lección de anatomía
El título, "The Anatomy Lesson", recuerda al cuadro de Rembrandt La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp (1632), donde unos caballeros holandeses se apiñan alrededor de un cirujano que le abre el antebrazo a un ladrón ahorcado. En Rembrandt el muerto sigue muerto. En Moore se levanta al final y se lee el informe.
El número lo narra Woodrue en primera persona, en esas cartelas largas que acabarían siendo la marca de la casa de Moore, y es la voz de un hombre que sabe que es más listo que quien le paga y está a punto de demostrarlo. Quien le paga es el general Sunderland, que quiere la fórmula de Holland por lo que vale en dinero y trata a Woodrue como a una herramienta. Para explicar la criatura, Woodrue tira de la planaria, el gusano plano que en experimentos de los años cincuenta y sesenta parecía conservar lo aprendido cuando lo troceaban y se lo daban de comer a otros. La biología ya era dudosa entonces, pero como metáfora es exacta: una conciencia que pasa de uno a otro al ser comida, un yo que sobrevive a base de que se lo coman.
A Sunderland le da igual. Woodrue, con cierto gusto, manipula el ordenador del edificio y abre las puertas del laboratorio. La criatura despierta, se entera de lo que es y mata al general.
Hay dos cosas que hacen que esto sea más que un giro ingenioso.
La primera es el oficio. Moore escribía para un equipo, Stephen Bissette a los lápices y John Totleben a las tintas, que había salido de la primera promoción de la escuela de Joe Kubert en Nueva Jersey y que quería hacer, en palabras que recoge Sandifer, un terror "de transformación": tratar a La Cosa del Pantano como un cuerpo hecho de musgo y barro y no como un hombre disfrazado. El 21 es el primer número en el que eso se ve en la página. El laboratorio es duro y está muy iluminado, lo que hay sobre la mesa es blando, húmedo y está pudriéndose, y casi todos los dibujos están ahí para que notes lo mal que están esos órganos.
La segunda es lo que el giro le hace a la continuidad, que es más sutil de lo que parece. No se contradice nada de lo publicado en los once años anteriores. Todas las historias viejas siguen habiendo ocurrido. Lo que cambia es lo que significan. Una década de historias sobre un hombre que intenta curarse pasa a ser una década de historias sobre una planta que persigue una vida heredada de un desconocido muerto. Los tebeos de superhéroes estaban acostumbrados al retcon como chapuza, un parche para arreglar un problema de continuidad. Esto era un retcon como interpretación, lo que hace un crítico literario cuando relee una novela y descubre que iba de otra cosa. Casi todos los guionistas que llegaron a DC desde el Reino Unido en los cinco años siguientes usaron alguna versión de ese truco.
Swampman, tres años antes
Los filósofos también se han fijado en esta historia, y por un motivo que no tiene nada que ver con los tebeos.
En 1987 el filósofo americano Donald Davidson publicó "Knowing One’s Own Mind", un ensayo que contiene uno de los experimentos mentales más conocidos de la filosofía de la mente. Davidson está en un pantano y un rayo cae sobre un árbol muerto que tiene al lado. Su cuerpo queda reducido a sus elementos y, por pura casualidad, el árbol se convierte en una réplica suya molécula a molécula. La réplica sale del pantano, va a casa de Davidson, reconoce a sus amigos y parece recordar su vida. Davidson la llama Swampman, el Hombre del Pantano, y sostiene que, aunque sea físicamente idéntica a él, no reconoce de verdad a nadie ni quiere decir nada con sus palabras, porque el significado y la memoria dependen de una historia causal, y Swampman no tiene ninguna.
El parecido con el número 21 es tanto que en 2017 Chris Gavaler y Nathaniel Goldberg publicaron en The Journal of Popular Culture un artículo, "Alan Moore, Donald Davidson, and the Mind of Swampmen", comparando las dos cosas. Moore llegó primero, tres años antes, y a la conclusión contraria. Para Davidson los recuerdos de la réplica no son recuerdos. Para Moore son lo único que convierte a la criatura en una persona, y lo trágico de la historia es que bastan: la planta llora a Holland precisamente porque los recuerdos de Holland son reales para ella.
La secuencia admite también una lectura más íntima. A una criatura le dicen que su identidad es un malentendido, y lo que viene después, entre el 22 y el 24, se parece mucho a lo que la psiquiatría llama despersonalización. Deja de moverse. Deja que su cuerpo eche raíces en el pantano y se rinde. Sueña, en páginas alucinadas de Bissette y Totleben, con la vida de Holland. Hace falta una amenaza de fuera para sacarla de ahí, y la amenaza es el propio Woodrue, que ha sacado de las mismas pruebas la conclusión de que la humanidad es una enfermedad que el mundo vegetal debería curar. Los dos personajes son gemelos. Los dos han descubierto que pertenecen a las plantas. Uno decide exterminar a todos los animales de la Tierra y el otro decide, con bastante esfuerzo, seguir viviendo.
Hay otra cosa que a mí me costó ver. En el número 28, "The Burial", La Cosa del Pantano encuentra el esqueleto de Alec Holland entre las ruinas del laboratorio y lo entierra. Es su propio funeral, oficiado por quien heredó sus recuerdos, y es una de las escenas más raras y más emocionantes de la etapa. En un tebeo mensual de setenta y cinco centavos.
El terror, y el día que desapareció el sello del Comics Code
Desde 2026 es fácil olvidar lo raros que eran estos tebeos en el expositor giratorio de un quiosco de 1984.
Anton Arcane, el villano de la serie antigua, vuelve entre los números 29 y 31 a través de su sobrina Abby, que estaba en la serie desde principios de los setenta y a la que Moore había empezado a convertir en el centro moral del tebeo. En el 29, "Love and Death" (octubre de 1984), el marido de Abby, Matt, que era un borracho y de pronto es otro hombre, le compra una mansión y encuentra trabajo en una empresa llamada Blackriver Recorporations, cuyos empleados ella ve un instante como cadáveres podridos. Hacen el amor. Después descubre que dentro del cuerpo de Matt está su tío, y que los compañeros de trabajo son muertos resucitados a su servicio. Lo que queda implícito es incesto y necrofilia, y Moore no explica ninguna de las dos cosas. No le hace falta.
La Comics Code Authority se negó a aprobar el número. Moore lo contó al año siguiente en The Comics Journal: el Code puso pegas primero a una doble página con personajes acosados por cadáveres en descomposición y, al mirarlo con más calma, al tema del incesto. DC lo publicó igualmente sin el sello, y fue el primer tebeo de DC desde que se creó el Code en 1954 que salía sin él.
Lo que pasó después se cuenta de dos maneras. En una, DC dejó de mandar la serie al Code a partir del 29. En la otra, el 30 volvió a pasar por el Code y fue el último con el sello. Y yo me atasqué además con el nombre: las obras de referencia fechan el cambio de The Saga of the Swamp Thing a Swamp Thing a secas en agosto de 1985, y durante un rato estuve convencido de que era un error, hasta que caí en que se referían al título legal de la letra pequeña. En la portada el cambio llegó mucho antes. Las portadas resuelven las dos dudas.
El 29 no lleva sello, el 30 lo recupera y a partir del 31 (diciembre de 1984) desaparece para siempre. Esa misma portada quita el "The Saga of the" del logotipo, ocho meses antes de que la letra pequeña se pusiera al día, y añade un lema nuevo, "Sophisticated Suspense" (suspense sofisticado), que fue la manera que encontró DC de avisar a quiosqueros y padres de que el contenido había cambiado. En 1987 las portadas ya llevaban el recuadro que acabaría siendo lo normal en toda la industria: "Suggested for Mature Readers", recomendado para lectores adultos.
Esto importa más de lo que parece. El Code se redactó en 1954 en pleno pánico, después de Seduction of the Innocent de Fredric Wertham y de las sesiones del Senado sobre delincuencia juvenil, y llevaba treinta años decidiendo qué se podía enseñar en un tebeo de quiosco. Marvel había publicado tres números de Amazing Spider-Man sin él en 1971, por una historia sobre drogas, y había vuelto en cuanto el Code suavizó sus normas. La Cosa del Pantano no volvió. Y si pudo permitírselo fue por dinero, no por heroísmo. En 1984 una parte creciente de los tebeos americanos ya no se vendía en quioscos sino en el mercado directo, tiendas especializadas que compraban sin devolución y a las que el Comics Code les traía sin cuidado. Una serie cuyos lectores estaban sobre todo en esas tiendas podía perder el sello sin perder casi nada. La Cosa del Pantano fue la primera colección de las grandes en comprobarlo, y a partir de ahí la autoridad del Code sobre DC empezó a desaguarse. DC lo abandonó del todo en 2011, diez años después que Marvel.
En lo que vino después hay sorprendentemente poca casquería. El mejor terror de la etapa es psicológico y doméstico: Arcane dentro del marido da miedo porque el marido está siendo amable.
Kristeva en el pantano
Un marco crítico evidente para todo esto es lo que Julia Kristeva llamó lo abyecto: aquello que hay que expulsar para que exista un yo, y que vuelve para amenazarlo. Los cadáveres, la podredumbre, los fluidos, la frontera entre dentro y fuera que se viene abajo. La Cosa del Pantano es más o menos lo abyecto echando a andar: el recuerdo de un muerto dentro de un montón de compost. Julia Round, en Gothic in Comics and Graphic Novels (2014), lee la etapa como un Moore que traduce el gótico inglés con el que se crió a un idioma americano, y los detalles le dan la razón: la maldición familiar, la casa corrompida, la mujer atrapada entre un amante monstruoso y un tío monstruoso. Es una historia viejísima. Lo que cambia es dónde pone Moore la simpatía del lector. En el gótico el monstruo es lo que amenaza a la heroína. Aquí el monstruo es lo que ella elige.
La consagración de la primavera
De esa elección va el número 34 (marzo de 1985), que es el que casi todo el mundo tiene en la cabeza cuando dice que le encanta esta etapa.
El argumento cabe en un párrafo. Matt está en coma después de expulsar a Arcane. Abby le dice a La Cosa del Pantano que le quiere. Y él le confiesa que la quiere desde hace años. Se besan, y ella comenta que sabe a lima. La Cosa le hace ver, con delicadeza, que ella necesita algo más de un amante, y a cambio le ofrece un tubérculo que le ha crecido en el cuerpo. Ella se lo come y vive el mundo como lo vive él: la conexión lenta, fotosintética y total de la vida vegetal. Esa experiencia es el sexo.
Bissette y Totleben lo cuentan a lo largo de varias páginas en las que los dos cuerpos se deshacen en células, paisajes, campos de estrellas y el uno en el otro, y las cartelas de Moore dejan de narrar y se convierten en algo muy parecido a un poema en prosa. No se me ocurre otra escena de sexo en el cómic comercial americano de aquellos años que una persona razonable pudiera llamar tierna, y es entre una mujer y una planta. Estuvo nominado al premio Kirby de 1985 al mejor número y perdió contra otro número de la misma colección, el Swamp Thing Annual 2. Ese año el equipo ganó además el de mejor serie, que repitió en 1986 y 1987; Moore fue mejor guionista en 1985 y 1986, y Bissette y Totleben mejor equipo artístico en 1985.
Al 34 le han dedicado mucha atención en la universidad, por razones obvias. En 2019 Robin Alex McDonald y Dan Vena sostuvieron que la relectura de Moore y Bissette convierte a la criatura en una "cosa" en sentido filosófico, algo que no encaja en las parejas humano y planta ni vivo y muerto, y que esa indeterminación es la que abre la puerta a una relación fuera de la sexualidad convencional, reproductiva y heteronormativa. Se apoyan en la fenomenología queer de Sara Ahmed, en lo que ha escrito Susan Stryker sobre monstruosidad y cuerpos trans, en la teoría crip de Eunjung Kim y en Merleau-Ponty, y se fijan en algo que el lector nota sin ponerle nombre: en esta etapa la página a veces se gira de lado, y el cuerpo de quien lee se desorienta con el de los personajes. Michael Smith, en Studies in the Novel (2015), la lee desde la oposición de Nietzsche entre lo apolíneo y lo dionisiaco, y se hace la pregunta que hay debajo de todo el proyecto: cómo se dibujaría el pensamiento de una planta, y no el de un hombre metido en el cuerpo de una planta.
La respuesta del 34 es que el pensamiento vegetal se parece al éxtasis. Conviene recordar que Moore, según ha contado él mismo, fue en su juventud un consumidor entusiasta de psicodélicos, y que el tubérculo es un psicodélico en todo menos en el nombre. Vuelve en el 43, "Windfall", donde un camello de poca monta llamado Chester Williams encuentra uno tirado y lo reparte. Una mujer que se está muriendo se lo come y pierde el miedo a la muerte. Un adicto violento se lo come, revive lo peor de los recuerdos de La Cosa del Pantano y acaba atropellado por un camión. Chester llega a la conclusión de que aquello es una especie de papel de tornasol moral que enseña a cada uno lo que ya lleva dentro, y decide no comerse su parte. Es un cuento sobre drogas tan bueno como cualquiera de los que dio el cómic americano en los ochenta, y en el fondo es una glosa de Las puertas de la percepción de Aldous Huxley con un pantano al lado.
American Gothic
En el verano de 1985 la serie cambió otra vez de forma.
El número 37 (junio de 1985) presenta a John Constantine, y con él un arco largo que las recopilaciones acabarían llamando American Gothic. Constantine existe, y es una anécdota muy conocida, porque Moore preguntó a Bissette y Totleben qué les apetecía dibujar y los dos dijeron lo mismo: a alguien que se pareciera a Sting. Moore construyó alrededor de esa cara a un mago inglés de clase obrera, fumador compulsivo, manipulador, listo, siempre un paso por delante y casi nunca tan por delante como se cree. Una figura parecida ya había salido en el 25, sin nombre y sin decir nada, al fondo de una viñeta. El 37 lo dibujó Rick Veitch.
El papel de Constantine en el arco es mandar a La Cosa del Pantano de gira por Estados Unidos, y en cada parada hay una historia de terror, y cada historia de terror habla de algo real. Leído de corrido, American Gothic es menos una saga de monstruos que una sociología de América escrita por un inglés que no había estado nunca allí.
Empieza, de hecho, un poco antes de Constantine y con residuos nucleares. El 35 y el 36, "The Nukeface Papers", cuentan la historia de un vagabundo de Pensilvania que bebe lodo radiactivo de una mina a cielo abierto convertida en vertedero y va envenenando todo lo que toca, La Cosa del Pantano incluida. Luego las paradas se suceden. En el 38 y el 39, vampiros subacuáticos en un pueblo inundado de Illinois. En el 40, "The Curse", una mujer de Maine cuya casa está construida donde antes había una cabaña en la que se encerraba a las mujeres nativas durante la menstruación se convierte en loba; la rabia que le da la historia es la de todas las mujeres que pasaron por aquel sitio, y lo que la desata son los desprecios pequeños y constantes del marido. En el 41 y el 42, "Southern Change" y "Strange Fruit", un rodaje de culebrón en una plantación de Luisiana acaba poseído por los esclavos y los esclavistas que murieron allí, y los esclavos muertos se levantan de sus tumbas. En el 44, un asesino en serie, mientras empieza a retumbar Crisis en Tierras Infinitas. En el 45, "Ghost Dance", una mansión laberíntica en California construida por la viuda de un fabricante de rifles y encantada por todos los muertos de ese rifle; el modelo, cómo no, es la casa de Sarah Winchester en San José.
Los títulos lo delatan si uno sabe dónde mirar. "Strange Fruit" es la canción de Billie Holiday sobre los linchamientos. En otros números de la etapa, "Another Green World" (23) es un disco de Brian Eno, "A Halo of Flies" (30) una canción de Alice Cooper, "The Flowers of Romance" (54) un disco de Public Image Ltd, "Loving the Alien" (60) un single de David Bowie, "The Garden of Earthly Delights" (53) el tríptico de El Bosco que tenemos en el Prado, "The Sleep of Reason" (25) el grabado de Goya que termina en "produce monstruos", y "Rite of Spring" (34) Stravinski. Las referencias de Moore son a la vez una colección de discos y un temario de historia del arte, y esa mezcla de alta y baja cultura ya es una declaración sobre lo que un tebeo tenía permitido ser.
Hay dos lecturas críticas de este arco que merece la pena destacar. El ensayo de Maggie Gray "A Gothic Politics: Alan Moore’s Swamp Thing and Radical Ecology", en el libro colectivo Alan Moore and the Gothic Tradition que editó Matthew J. A. Green (Manchester University Press, 2013), lee la serie a la luz de la ecocrítica y sostiene que Moore, Bissette y Totleben usan los recursos del gótico para imaginar y formular una política ecologista radical. Los monstruos de este arco son, una y otra vez, los que ha fabricado la gente. Un capítulo de H. Krinsky en Plants and Literature (Rodopi, 2013), editado por Randy Laist, dice algo parecido y más directo ya desde el título: que esta serie llevó la conciencia ecológica al cómic americano. Los dos tienen razón en lo que describen, y los dos se quedan cortos, si acaso, al valorar lo raro que era aquello. En 1985 había muy pocos productos de entretenimiento americanos, en cualquier medio, en los que el horror saliera de un vertedero de residuos tóxicos.
También hay una crítica razonable, y sería poco honesto callarla. La historia de la plantación es un guionista británico blanco y un equipo artístico americano blanco escenificando la esclavitud a través de posesiones sobrenaturales, y sus personajes negros son más a menudo recipientes que protagonistas. Algo parecido se puede decir de las mujeres de "The Curse". Moore está claramente en el lado correcto de todas estas discusiones, y las historias están enfadadas en la dirección correcta. Aun así, quien sienta que el arco usa a veces el sufrimiento ajeno como decorado para la educación del héroe no está leyendo mal.
El Parlamento de los árboles
En medio de todo esto, Moore rehízo sin hacer ruido la cosmología entera.
En el número 47 (abril de 1986), La Cosa del Pantano viaja al nacimiento de un río en Brasil y encuentra el Parlamento de los árboles: una arboleda de Cosas del Pantano anteriores, enraizadas y más o menos dormidas, cada una un elemental vegetal que creció alrededor de una mente humana muerta. Ha habido docenas, quizá cientos, desde el principio de la humanidad. Todas responden a algo que Moore llama el Verde, la conciencia conectada de todas las plantas de la Tierra. La Cosa del Pantano de Alec Holland resulta ser el último ocupante de un cargo antiquísimo.
Es un trabajo de construcción de mundo notable, primero porque explica a posteriori la historia de House of Secrets, en la que otro hombre de otro siglo se había convertido en otra Cosa del Pantano, y segundo porque le regala a DC una mitología de fuerzas elementales que otros guionistas ampliarían después con el Rojo, el reino de la vida animal, la Putrefacción, el de la descomposición, y unos cuantos más. Casi todas las historias de La Cosa del Pantano que se han escrito desde entonces dan el Verde por supuesto. Yo diría que es la aportación más duradera de Moore al universo DC, Constantine incluido.
La Gran Oscuridad, y una teología del equilibrio
El arco termina en el número 50 (julio de 1986), un especial de aniversario de tamaño doble que es también el más abiertamente teológico de la etapa. Una oscuridad primordial ha salido de más allá del Infierno y avanza hacia el Cielo. La Cosa del Pantano, Deadman, el Extraño Fantasma, el Doctor Fate, Etrigan y un ejército de demonios se juntan para hacerle frente; el Espectro crece hasta el tamaño de un planeta para combatirla y fracasa. Desde la Tierra, Constantine organiza una sesión de espiritismo para dirigir energía mágica hacia la batalla.
El desenlace no es una victoria. La oscuridad, que ha ido preguntando a todo lo que se traga qué es ella, se encuentra por fin con la luz, y las dos se abrazan. Lo que se deduce es que el bien y el mal son dos mitades de lo mismo, y que la guerra era un malentendido entre ellas. Quien haya leído algo sobre el yin y el yang reconocerá la forma, y quien haya leído al Moore posterior reconocerá la obsesión: trece años después se pasaría una serie entera, Promethea, defendiendo que los opuestos se resuelven comprendiéndolos.
Para ser en parte un cruce de superhéroes (técnicamente lo era: el 46 había sido el número de enlace con Crisis en Tierras Infinitas), el final es de una falta de belicosidad extraordinaria. No gana nadie.
Crímenes contra natura
Lo que viene a continuación es la crítica social más afilada de toda la etapa.
Al principio del número 51 (agosto de 1986) Abby está en una celda de Gotham. Un fotógrafo del pueblo los había pillado a ella y a La Cosa del Pantano haciendo el amor en el pantano, las fotos se difundieron, y la han detenido y acusado de "crímenes contra natura". Su abogado de oficio da por hecho que es culpable. Ella se niega a declarar que la obligaron, porque no la obligó nadie. La Cosa del Pantano, de vuelta del más allá, se entera de dónde está y va andando hasta Gotham dejando un rastro de flores por todo el continente. En el 52 y el 53 convierte la ciudad en una selva, se pelea con Batman y exige que le devuelvan a su mujer.
La expresión no es un invento. "Crime against nature" era el lenguaje de muchas leyes americanas contra la sodomía, entre ellas la de Luisiana, y en el verano de 1986, con estos números en las tiendas, el Tribunal Supremo de Estados Unidos dio por buena la ley de Georgia en el caso Bowers contra Hardwick. Moore no menciona nada de esto, y no he encontrado ninguna entrevista en la que diga que la coincidencia fuese buscada. Tampoco hace falta. La historia va de una relación consentida entre dos adultos que al Estado le da asco, y de lo que le pasa a la mujer cuando su vida privada se convierte en cosa pública. En 1986, en plena crisis del sida, los lectores no necesitaban que nadie les diera la clave.
La postura de Batman también dice mucho. No le entusiasma la acusación, pero para él Abby tiene que pasar por el proceso judicial, y cuando hablar no funciona, ataca. Dos años antes de La broma asesina, Moore escribe a un Batman decente cuya decencia consiste en respetar el procedimiento.
El final es oscuro. El gobierno, asesorado por Lex Luthor, encuentra la manera de matar a La Cosa del Pantano alterando su conexión con el Verde para que no pueda volver a crecer en otra parte. Arde. En el 55 la ciudad le hace un funeral, le levanta una estatua y el comisario Gordon pide perdón, con torpeza, por la cerrazón de todos. Abby se da cuenta de que, de todos los héroes a los que La Cosa del Pantano había ayudado, el único que se ha molestado en venir es Batman.
Exilio en el espacio, y un dios que se abstiene
La Cosa del Pantano no ha muerto. Como no puede llegar a la Tierra, vuelve a crecer en otros planetas, y los números 56 a 63 son una odisea de ciencia ficción sobre la soledad.
En el 56 aterriza en un mundo iluminado solo en azul, y el número está coloreado entero en azules. Se fabrica un doble para jugar al ajedrez, se aburre después de cinco tablas y lo deja morir. Luego intenta construir a Abby con vegetación azul, y sale como cabría esperar. Es un número silenciosamente devastador sobre los límites de lo que una mente puede fabricar con recuerdos, y en el fondo plantea la misma pregunta que el 21, vista desde el otro lado.
En el 57 y el 58 visita Rann y a Adam Strange, y acaba con una hambruna. En el 60, "Loving the Alien" (mayo de 1987), llega a Technis, un planeta vivo y biomecánico que lleva mucho tiempo esperando pareja y que ha ido absorbiendo a todos los pretendientes anteriores. Lo atrapa, lo abre en canal y se funde con él. El número lo narra el planeta, y John Totleben no lo ilustró con viñetas sino con collages a página completa: cartón de ilustración pintado con fotografías de maquinaria y chatarra pegadas encima. No se me ocurre un experimento formal más radical en una serie mensual de DC hasta ese momento. Lleva la misma fecha de portada que el número 9 de Watchmen.
Moore no escribió todos los números de este tramo. Stephen Bissette coescribió el 59 y el 61, y Rick Veitch escribió él solo el 62, un número raro y estupendo en el que La Cosa del Pantano se encuentra con Metron y vislumbra la Fuente. Los dos últimos de Moore son el 63 y el 64.
El último hay que leerlo despacio. En "Return of the Good Gumbo" (septiembre de 1987), La Cosa del Pantano ha vuelto a Luisiana con Abby. En Rann acabó con una hambruna y no se lo ha contado. Se da cuenta de que con sus poderes podría dar de comer a los hambrientos, hacer crecer otra vez las selvas y limpiar los ríos. Y decide no hacerlo, porque si lo hiciera la humanidad contaminaría todavía más y esperaría a que él lo arreglase. En vez de eso devuelve la vida a un trozo de pantano, se hace crecer una casa con raíces en un islote y se retira allí con Abby.
En 2022 el teólogo político Adam Kotsko escribió un ensayo corto que enfrenta este final a Watchmen, que Moore estaba terminando al mismo tiempo. El Doctor Manhattan, el otro ser casi divino que Moore escribía en 1986 y 1987, decide que él sabe lo que conviene y rehace el mundo, y el libro presenta eso como una catástrofe disfrazada de salvación. La Cosa del Pantano es, dice Kotsko, un dios que se niega a jugar a ser Dios. Llega al final de una larga discusión sobre para qué sirve tener poder sobre la naturaleza y concluye que lo más responsable que puede hacer con él es casi nada. Como declaración de ética ambiental está más cerca de Aldo Leopold que de cualquier tebeo de superhéroes anterior.
Y también es, si se prefiere una lectura menos elevada, un hombre de treinta y tres años escribiéndose una salida de un trabajo. Moore le pasó la serie a Veitch con el 65 y poco después dejó DC del todo.
Cómo escribía Moore
Antes de ver lo que vino después, vale la pena describir la prosa, porque cambió la manera de escribir tebeos en Estados Unidos.
Lo primero que llama la atención son las cartelas. En la mayoría de los tebeos americanos de la época servían para enlazar la acción y explicar lo que los dibujos no podían; Moore las escribía como prosa, largas, rítmicas, a menudo líricas, llenas de repeticiones y de detalles sensoriales, hasta que el cuadro de texto pasaba a ser una voz propia. Lo segundo son las transiciones. A Moore le encantaba saltar de una escena a otra sobre una imagen que rimaba con la anterior o sobre una frase que se prolongaba en la escena siguiente, un recurso sacado del cine y de los tebeos británicos con los que había crecido, y lo usaba constantemente. Lo tercero son los guiones. Sus guiones completos, que describían cada viñeta con un detalle agotador, eran famosos por lo largos. En 1985, cuando un periodista joven llamado Neil Gaiman le preguntó cómo era un guion de cómic, Moore se lo enseñó, y los primeros intentos de Gaiman fueron una historia de Constantine y otra de La Cosa del Pantano, "Jack in the Green", que luego dibujaron Bissette y Totleben.
Los guionistas británicos que le siguieron a DC se hicieron conocidos sobre todo por cuidar cómo sonaban sus frases, algo que la industria americana llevaba mucho tiempo tratando como opcional.
Lo que le hizo a DC: Berger, los británicos y Vertigo
La editora de casi todo esto no fue Len Wein sino Karen Berger, que se hizo cargo de la serie en el número 25 (junio de 1984) y dio a Moore, según todos los testimonios, incluido el suyo, muchísima libertad. En 1986 la editora de DC, Jenette Kahn, le pidió que hiciera de enlace con los autores británicos, y Berger empezó a fichar.
La lista de lo que vino después es, a estas alturas, el canon del cómic adulto americano. Jamie Delano se quedó con Hellblazer (enero de 1988), la serie propia de Constantine, que salió con una portada que dejaba muy claro de dónde venía el personaje. Grant Morrison se quedó con Animal Man (1988), otro héroe menor olvidado. Neil Gaiman y Dave McKean hicieron Black Orchid, y después Gaiman se quedó con The Sandman (enero de 1989). Peter Milligan relanzó Shade, the Changing Man. Más tarde llegaron Garth Ennis, Warren Ellis y Mark Millar, que a mediados de los noventa escribiría él mismo La Cosa del Pantano.
Lo que heredaron de La Cosa del Pantano de Moore fue un método. Se coge una propiedad menor de DC a la que no mira nadie, se relee su premisa hasta encontrar algo inesperado debajo, y se usa para escribir sobre otra cosa que no sean superhéroes: la muerte, la identidad, la política, la religión, la naturaleza de las historias. El retcon como interpretación del número 21 es la plantilla de Animal Man de Morrison, del uso que hizo Gaiman de un nombre viejo de DC, Sandman, para un señor de los sueños, y de Shade de Milligan. Todas eran series con las que, como con La Cosa del Pantano en 1983, la editorial no tenía planes concretos.
En enero de 1993 Berger las juntó en un sello. El primer tebeo nuevo de Vertigo fue Death: The High Cost of Living de Gaiman, y la línea de lanzamiento incluía seis series que ya existían, con fecha de portada de marzo de 1993: The Sandman, Hellblazer, Animal Man, Shade, Doom Patrol y Swamp Thing, que iba por el 129. Moore no trabajó nunca para Vertigo. Hacía años que había dejado de trabajar para DC.
Lo que le hizo a Moore
Su marcha se suele contar como una pelea por Watchmen, y eso es la mayor parte. Moore y Dave Gibbons habían firmado un contrato por el que los derechos volverían a ellos cuando el libro dejase de editarse, y DC, con toda lógica desde su punto de vista y de forma desastrosa desde el de ellos, no dejó nunca de editarlo. Pero la ruptura tuvo que ver también con la herencia de La Cosa del Pantano. En 1987 DC propuso un sistema de calificación por edades para sus tebeos, que formalizaba el tipo de etiquetas que había inaugurado esta serie. Moore, Frank Miller, Marv Wolfman y Howard Chaykin protestaron, entre otras cosas porque nadie les había consultado, y Moore ha dicho que el hecho de que DC acabara echándose atrás no le hizo cambiar de opinión. Después de terminar V de Vendetta dejó de trabajar para la editorial.
El resto de su carrera es conocido y no hace falta detallarlo mucho: From Hell con Eddie Campbell, Lost Girls con Melinda Gebbie, con la que se casó, la línea America’s Best Comics (La Liga de los Hombres Extraordinarios, Tom Strong, Top 10, Promethea), la novela Jerusalem de 1.266 páginas en 2016, su retirada de los tebeos en 2019 y The Great When, el primer volumen de la serie Long London, en octubre de 2024. En 1993, al cumplir cuarenta años, anunció que se había convertido en mago ceremonial.
Esto último se suele tratar como una excentricidad, pero sale bastante directamente de La Cosa del Pantano. En esta etapa construyó Moore su primera cosmología: un campo invisible de conciencia que conecta a todos los seres vivos, un parlamento de antepasados dentro de él, magos que lo manipulan con símbolos, una oscuridad y una luz que resultan ser aspectos de lo mismo. Promethea, escrita más de una década después, es un tratado sobre la cábala disfrazado de tebeo de superhéroes, y su tesis central es que el mundo de las ideas es real y que las historias son la manera de llegar a él.
Su relación con la obra se ha agriado a la vez que su relación con la editorial. Ha rechazado el crédito y el dinero de las adaptaciones al cine de sus tebeos, incluida Constantine (2005), y ha sido durísimo con la industria de superhéroes que su trabajo ayudó a hacer respetable.
Después de Moore
Veitch se hizo cargo con el 65 y escribió, entre otras cosas, un arco de viajes en el tiempo que DC cortó en seco en 1989, cuando se negó a publicar el 88 porque salía Jesús. Veitch dimitió en el acto, Gaiman y Delano rechazaron la serie por solidaridad, y aquel número inédito se ha publicado por fin este año, treinta y siete años tarde, como Swamp Thing 1989. Lo contamos con detalle aquí.
La relectura de Moore ha sobrevivido a casi todo lo que le han echado encima, incluido un intento de la propia DC de deshacerla. En Brightest Day (2010-2011), Geoff Johns y Peter Tomasi resucitaron a Alec Holland como ser humano de carne y hueso, y en la Swamp Thing relanzada en 2011 Scott Snyder y Yanick Paquette explicaron que la criatura de la que escribió Moore había sido un sustituto fabricado por el Parlamento de los árboles, y que el Holland humano iba a convertirse ahora en la verdadera Cosa del Pantano. Era "La lección de anatomía" al revés, y como casi todas las marchas atrás, necesitaba el original para tener sentido. Una década después, The Swamp Thing (2021) de Ram V y Mike Perkins le dio al Verde un avatar nuevo, Levi Kamei, un joven indio que vive en Estados Unidos, y devolvió la serie a las obsesiones de Moore: la identidad, la herencia y la relación incómoda entre lo humano y lo natural.
En la pantalla le ha ido peor. La película de Craven de 1982 y su secuela de 1989 tienen sus defensores. La serie de televisión de 2019, en el servicio de streaming de DC, se canceló cinco días después de estrenarse el primer episodio, aunque acabaron emitiéndose los diez, con críticas bastante buenas. En 2023 se anunció a James Mangold como director de una película de La Cosa del Pantano dentro del nuevo plan de DC Studios, pensada como la primera película de terror para adultos del estudio. Este mes sigue en desarrollo y sin fecha, y ese hueco se lo quedó Clayface, con fecha del 11 de septiembre. Constantine, mientras tanto, ha tenido una película, una serie y una larga vida en series de otros. Al timador le ha ido mejor en pantalla que a la planta.
En papel la etapa es fácil de encontrar hoy, y no siempre fue así. DC tardó en mantenerla disponible; durante años la edición más completa fue una colección de libros en blanco y negro publicados en el Reino Unido a finales de los ochenta, que nunca llegaron a las tiendas americanas, y el primer número de Moore, el 20, no se reeditó hasta los tomos en tapa dura de 2009. Ahora hay ediciones Absolute y facsímiles de números sueltos, el 37 entre ellos, y la próxima aparición del personaje es un cruce con Something Is Killing the Children de James Tynion IV, que BOOM! y el sello Black Label de DC sacan en diciembre.
En España la leímos primero en Zinco, que la publicó en su momento en varios tomos, y después en ECC, que la sacó en seis tomos y en una edición Deluxe de tres. Pero ECC perdió los derechos de DC en 2025 y ahora los tiene Panini, que ha empezado una edición nueva en tapa dura: el primer tomo salió en septiembre de 2025, con los números 20 a 34 y el Annual 2, y el segundo, con los números 35 a 50, en 2026. De la edición de Zinco no he podido confirmar las fechas exactas ni cómo se repartió la etapa entre sus números, así que si alguien la tiene en la estantería, que me lo cuente.
Balance
Queda decir qué es esta etapa y qué no es.
No es buena de principio a fin. Los primeros números están sobrescritos a ratos, mientras Moore se hace, como él mismo dijo, a tener veintitrés páginas al mes después de años escribiendo siete u ocho. El cruce con Crisis es un trámite. El clímax de American Gothic es más interesante como idea que como tebeo; una batalla entre abstracciones enormes es difícil de dibujar y no mucho más fácil de leer. Y luego está Abby. Moore la convirtió en el centro moral del tebeo y después la hizo pasar por acostarse con su tío metido en el cuerpo de su marido, por un alma arrastrada al Infierno, por una detención, por la humillación pública y por la viudedad. Es un patrón que la crítica ha señalado en toda su obra, en V de Vendetta, en La broma asesina y en Watchmen, y La Cosa del Pantano no se libra. Abby nunca es solo una víctima. Pero la hacen sufrir con una frecuencia notable.
Lo que sí es, sin discusión, es el momento en que el cómic comercial americano decidió que podía ser literatura, si quería. Antes de La Cosa del Pantano había cómic adulto en Estados Unidos, pero vivía en el underground, en las revistas o en las editoriales independientes. Después, un tebeo con el logotipo de DC en la portada podía hablar del duelo, del sexo, de la esclavitud, de la contaminación y de la naturaleza de la conciencia, y ganar premios por ello, y vender. Watchmen y El regreso del Caballero Oscuro hicieron famosa la idea en 1986. La Cosa del Pantano llevaba defendiéndola desde 1984, un mes detrás de otro, en un tebeo sobre un vegetal.
Volvamos, para acabar, a la autopsia del 21. Woodrue mete la mano en el cuerpo y encuentra órganos que no sirven para nada. Están ahí porque la planta se acordaba de ellos. Cuesta pensar en una imagen mejor de lo que hizo Moore con un monstruo viejo y de segunda mano: encontró, dentro de un género que todo el mundo daba por muerto, la forma de algo que había estado vivo, y la hizo crecer otra vez.
Fuentes y lecturas: sobre la etapa y cómo se hizo, The Last War in Albion de Phil Sandifer; fechas, créditos y argumentos de la DC Database, comprobados contra las portadas; el número 29 y el Comics Code, que cita a Moore en The Comics Journal 93; la lista de premios Kirby; Karen Berger y Vertigo; los primeros guiones de Gaiman en Sequart. Estudios: Maggie Gray, A Gothic politics (Manchester University Press, 2013); H. Krinsky, Mean Green Machine (Rodopi, 2013); Julia Round, Gothic in Comics and Graphic Novels (McFarland, 2014); Michael Smith, Embracing Dionysius in Alan Moore’s Swamp Thing (Studies in the Novel, 2015); Chris Gavaler y Nathaniel Goldberg, Alan Moore, Donald Davidson, and the Mind of Swampmen (The Journal of Popular Culture, 2017); Robin Alex McDonald y Dan Vena, Monstrous Relationalities (2019); Adam Kotsko, The Political Theology of Swamp Thing (2022). Con tantas fechas y créditos es fácil que se me haya escapado alguno: si veis un error, decídmelo en los comentarios.
Imágenes: DC Comics. Foto de Len Wein: Alan Light (CC BY 2.0). Foto de Alan Moore: Matt Biddulph (CC BY-SA 2.0).
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