Crítica "Boxcar Bertha" (1972) de Martin Scorsese

   1972. Scorsese, anónimo en las butacas del Kodak Theatre, se lleva las manos a la cara al ver cómo Marlon Brando rechaza una estatuilla. Sólo vuelve a moverlas para saludar con media sonrisa a Coppola, colega aventajado que ya es galardonado con el título de mejor película por "El Padrino".

              Durante más de treinta años soñaría con manosear aquél falo dorado alimentando sus curtidos deseos fetichistas.

              Ya le llegaría el turno. Pero antes tendría que curtir el estilo que le caracteriza: Italia + New York = Catolicismo + Gángsters + Violencia. Constantes que nacen progresivamente en sus primeros trabajos fílmicos.

              Buscar el Scorsese de hoy en "Boxcar Bertha" sólo es posible sabiendo que sacamos al feto prematuramente (distinguiremos extremidades pero quizá no pueda separar los dedos aún). Las virtudes de su estilo cuajarían con la madurez y, sobre todo, con el aprendizaje y la evolución de un lenguaje ("freeze frame" y HENRY "Que yo recuerde, desde que tengo uso de razón, siempre he querido ser un gángster").

              Barbara Hershey (actual pareja del "lostie" Sayid) y el inmortal onanista David Carradine protagonizan el segundo largometraje del retaco italoamericano en una de esas genuinas producciones de Roger Corman que tanto ayudaron en las carreras de aquellas "nuevas" generaciones.

              En un contexto rural (alejado del retrato newyorkino posterior), Scorsese filma un manifiesto ideológico bizarro (hay dudosos apoyos a la prostitución) pero atractivo en su inocente "carpe diem" y antifanatismo. Lo primero que llama la atención es el tono onírico apoyado en una ceremoniosa puesta en escena (evidente en los numerosos desnudos pero visible desde la secuencia inicial con los rítmicos presos, los paletos inertes y el rascamiento de pierna: ¡menudo ritual para el aterrizaje de una avioneta!) y un montaje de sonido rudimentario pero muy expresivo (a resaltar los silbidos del tren que nos impiden oír algunos diálogos).

              Este tono irreal y estilizado se refuerza en un montaje de irregularidades. Largos planos conjunto para personajes que hablan, dilatación y sobredramatización de escenas intrascendentes y, por el contrario, fragmentación abusiva en otras y una especie de "tic nervioso" con el corte inoportuno-inesperado muy ligado al indie de los 70 (véase también la caducada escena de créditos inicial o los coloridos "zooms" prehistóricos).

              ¨La mano del realizador es omnipresente durante todo el metraje. La cámara no tiene pudor, se destaca en sus movimientos (contrasta el estatismo-dinamismo) y en sus posiciones-composiciones (destacan los primeros términos, el más representativo el de un ventilador en un plano casi cenital en una habitación). Pone acentos (los planos detalle NO pueden contarse con las manos) y diéresis (lentes con doble foco). Scorsese empieza a escribir.

              Cuestionable su uso de la elipsis. El relato es un continuo con pocas pistas para la cronología. El único eje constante es el tren: temporal, espacial, narrativo y dramático (bonito paralelismo final, al único tren que no llega es al que transporta el cuerpo sin vida de Carradine, redimido Jesucristo).

              Muy interesante la figura del perseguidor infalible sin presencia similar en tratamiento al convoy justiciero de "Dos hombres y un destino" (con la que comparte temática, estética y la fotogenia de dos actrices, Hershey y Katharine Ross, con un aura de belleza anclado en los setenta).

              2007. Spielberg, Lucas y Coppola convocan al más bajito de los habitantes de la "little Italy" al estrado de las estrellas.

              "Freeze frame". SCORSESE "Que yo recuerde, desde que tengo uso de razón, siempre he querido ser un gángster".                Con la sonrisa de un veterano, levanta ahora la estatuilla apuntando a Leo Dicaprio, siguiente en la cadena de talentos ignorados.